Compte-rendus FoReLL B2

Comptes-rendus pour l’année 2012-2013

Jean-Yves Pouilloux (PR honoraire à l’Université de Pau et des Pays de l’Adour):

« Voici ce que j’ai présentement à l’esprit »

Compte-rendu de Patrick Née

À l’origine, le titre de l’œuvre de Montaigne n’est pas Les Essais (comme le choisissent les éditeurs de la nouvelle édition de la Pléiade, 2007) mais Essais de Michel de Montaigne, portant ainsi trace d’une expérience au sein de l’écriture. On sait qu’il y eut un blanc de quatre-vingts ans en France (en 1677 Montaigne est mis à l’index) et qu’un détour eut lieu par l’Angleterre (Bacon). La première étude moderne sur la naissance de l’essai montaignien, tout à fait fondamentale, est celle de Hugo Friedrich (1949 ; traduction Robert Rovini, Gallimard, 1968) ; elle atteste de la reprise d’une tradition ancienne, avec deux éléments fondamentaux. Il s’agit tout d’abord de la littérature épistolaire antique, en particulier les Lettres à Atticus (ou Lettres familières) de Cicéron. Car tout chez Montaigne est polyphonique : on n’y entend jamais une seule voix, mais plusieurs, qui se moquent les unes des autres – loin de toute stabilité. Pierre Charron, qui compose De la sagesse (1601) avec un choix de phrases de Montaigne, opère une trahison sur le plan de l’énonciation, avec son ordonnancement en 1, 2, 3 etc. Cicéron comme source ? certes, mais Montaigne n’aime guère Cicéron, qu’il accuse de l’endormir avec ses périodes cadencées : son chapitre « Considérations sur Cicéron » (E II, 2) n’évoque pas seulement ses lettres, mais aussi celles de Pline et de Sénèque (les Lettres à Lucilius). La raison la plus profonde de cette conversation avec autrui (en l’occurrence, les épistoliers) en est donnée par cette analyse qu’a faite Jean Starobinski dans son Montaigne en mouvement (Gallimard, « Bibliothèque des Idées, 1982, rééd. « Folio », 1993) : à l’absence douloureuse de La Boétie (« si j’avais eu quelqu’un à qui parler… ») s’est substituée la présence d’autres voix, lues et écrites.L’autre source est celle du genre du dialogue, antique lui aussi. Montaigne a lu des dizaines de dialogues de Platon (Le Banquet, Phédon, l’Apologie de Socrate, Théétète, etc.), mais aussi, de Plutarque, certes ses Vies parallèles mais avant tout ses Œuvres morales, dans la traduction Amyot de 1572 (sur la face cachée de la lune, les animaux, etc.). « Tout argument m’est fertile » (E III, 5 : « Sur des vers de Virgile », à propos de sexualité et des rapports hommes/femmes). Tels sont les deux modèles formels auxquels il recourt, qui sont indissociablement des modèles de pensée, puisque pour lui pensée et écriture ne font qu’un. Cependant Montaigne n’adopte pas d’emblée ces modèles. N’oublions pas qu’il prend sa retraite à 38 ans, en se retirant sur ses terres ; Pierre Villey cite, dans son introduction biographique de l’édition de l’exemplaire de Bordeaux de 1588, qu’il s’est alors consacré à sa « tranquillité » et son « loisir ». Sa « librairie » compte environ 2 000 ouvrages (chiffre considérable pour l’époque), dont beaucoup de livres de centons. Tout le début des Essais (le livre I) montre ainsi une accumulation de citations, un compendium, qui n’aboutit nullement à un savoir positif ; la vérité s’éloigne à mesure que se multiplient les avis et points de vue ; tout savoir constitué aboutit à sa contestation. C’est en effet en 1576 que Montaigne lit les Hypotyposes (ou Esquisses) pyrrhoniennes de Sextus Empiricus dans la traduction d’Henri Estienne (1562), ce qui entraîne pour lui une grande crise sceptique (Pierre Villey). Du coup, d’une part la philosophie aboutit à l’ignorance, et de l’autre le texte qui en rend compte devient impossible à clore : l’entreprise s’avère unlimited ; c’est, dit-il, « une route où j’irai tant qu’il y aura papier au monde ». Nous sommes donc loin des Traités philosophiques qui, eux, savent où ils vont ; car Montaigne l’affirme, son livre n’est qu’une « marqueterie mal jointe ». Marcel Conche est sans doute le seul philosophe qui aura eu le mérite de bien comprendre Montaigne (Montaigne et la philosophie, PUF, 1996) : il y est entré par l’intercession des Présocratiques, y reconnaissant à leur exemple une pensée « perpétuellement commençante », un « matin de la pensée », une « naissance ». Cette « marqueterie », André Tournon l’a fait ressortir dans son édition de l’exemplaire de Bordeaux à l’Imprimerie nationale (1999) – on se rappelle que cet exemplaire consiste en « allongeailles » rajoutées de façon manuscrite aux marges de l’imprimé, qui ont considérablement accru l’édition précédente (« J’ajoute mais je ne corrige pas ») – : y sont reproduites les majuscules succédant aux points-virgules quand la phrase commence à prendre une tournure rhétorique/automatique – « mais au premier qui me ramène, je lui donne la vérité crue et nue ». La Boétie jouait vraisemblablement les Pères La Vertu lorsque Montaigne commençait, de son point de vue, à délirer ; on garde trace de cette tension au chapitre 8, « De l’art de conférer » (« Les contradictions qu’on fait à mes raisonnements, elles m’éveillent »). Ainsi les majuscules réveillent la phrase qui menaçait de s’endormir au sein de son système rhétorique préconçu. On n’est pas loin du principe, mis au jour par Freud, de l’association libre : « J’aime …] que les mots aillent où va la pensée ». Si l’autre objurgue : « tu rêves », c’est alors qu’on peut recommencer à penser. En revanche, « Qui suit un autre, il ne suit rien », énonce « De l’institution des enfants »…Par ailleurs, il faut souligner l’importance de l’inscription temporelle dans l’écriture. Le texte paru en 1580 lors de la première édition est conservé à l’intérieur des versions ultérieures ; y en a-t-il une plus « vraie » que les autres ? L’état « actuel » (à chaque moment de l’écriture) est aussi valable que tous les précédents. Musil l’a clairement dit : l’essai, c’est ce qui ne se précède pas, tant il est rigoureusement contemporain du moment où il s’écrit. Prenons l’exemple du chapitre 8 du Livre I, « De l’oisiveté ». Il y est question de laisser, dit Montaigne, « mon esprit en pleine oisiveté » ; mais face au « cheval échappé », il s’agit de n’engendrer tant de « fantaisies » que pour se faire honte à lui-même. Détour par Bartleby de Melville : le héros éponyme est copiste ; lui faudra-t-il relire sa copie ? « Je préférerais ne pas le faire », réponse fameuse et adaptable à toutes les situations.L’essai apparaît donc comme une surface d’enregistrement, doublé d’un Exercice spirituel – mais pas à la manière de ceux d’Ignace de Loyola (Rome, 1544), puisque Montaigne n’a nul souci de l’Au-delà – s’il est chrétien c’est, confesse-t-il, « au même titre que périgourdin ou allemand »…

Gisèle Mathieu-Castellani, professeur honoraire Paris 7

La poétique de l’essai chez Montaigne

Conférence du 21-03-2013

On proposera ici quelques réflexions sur la poétique de l’essai, sur les divers codes – d’ordre esthétique et éthique- qui déterminent un genre non-genre, non encore genre, au moment où Montaigne publie ses premiers Essais en 1580. On examinera d’abord ce terme d’essai, qui acquiert ici une définition nouvelle, que Montaigne ne cesse de commenter et d’illustrer par divers exemples . Puis on s’attachera à l’un des genres antiques qui sont à l’horizon du nouveau genre, celui de la Vie selon Plutarque ; et l’on tentera de préciser de quelle manière et dans mesure les Essais s’inscrivent, en dépit du silence de l’écrivain à ce sujet, dans le sillage des Confessions d’Augustin , qu’il n’aurait pas lues, comme il le laisse subtilement entendre. Mais l’on n’aurait garde d’omettre la nouveauté du geste, même s’il n’est pas aussi dénué d’antécédents que Montaigne l’assure – pensons par exemple au Secretum de Pétrarque, composé dans les années 1346-47, achevé en 1353 – , et l’on tentera de caractériser ce qui constitue son originalité , son apport à la connaissance du moi, plus précisément à sa problématique, avec la mise en question de son unité, de sa cohérence : « Et se trouve autant de différence de nous à nous-même que de nous à autrui » (II. 1 337), « Nous sommes, je ne sais comment, doubles en nous-mêmes » ( II. XVI 619)

1. Le terme d’essai, du latin exagium, « pesage », « poids », indique bien la sorte d’activité pratiquée : peser, mesurer, tester; exigere signifie « prendre la mesure », « apprécier le poids », mais aussi « examiner », « juger », « juger une chose d’après une autre » ( chez Sénèque), « délibérer », « traiter de », peser le pour et le contre, sonder un thème de réflexion ; ainsi dans le chapitre « Des noms » ( I. XLVI), après avoir remarqué la fragilité du nom ( de famille) et de la réputation qui s’attache parfois à lui, Montaigne avance ce principe de recherche, fondement d’une bonne méthode, celle qu’il se propose de mettre en oeuvre: « Mais cette considération me tire par force à un autre champ / de réflexion /. Sondons un peu de près, et , pour Dieu, regardons à quel fondement nous attachons cette gloire et réputation pour laquelle se bouleverse le monde. » L’ exagium– essai consiste bien à sonder de près, en passant au crible toute opinion, toute considération qui mérite d’être examinée, en se fondant sur ce que peut nous apprendre l’expérience du monde et de soi ; essayer, c’est mettre à l’épreuve tout ce qui est d’ordinaire reçu sans examen préalable, comme il l’explique dans l’ « Apologie »: « Ce qui fait qu’on ne doute de guère de choses, c’est que les communes impressions, on ne les essaie jamais ; on n’en sonde point le pied , où gît la faute et la faiblesse ; on ne débat que sur les branches… » (539)Même métaphore horticole dans le chapitre « De la présomption » : « Nous ne sommes que cérémonie : la cérémonie nous emporte, et laissons la substance des choses ; nous nous tenons aux branches et abandonnons le tronc et le corps. » ( 632)Le pied ou le tronc vs les branches ; la source, l’origine, la substance vs les conséquences : la métaphore met l’accent sur la nécessaire distinction entre « les effets » et « la raison des effets », comme dira Pascal lecteur de Montaigne. Choisir le titre d’ Essais dénote la volonté de proposer, non une doctrine constituée, mais une étude en cours, soumise à l’expérience personnelle ; ainsi lorsque , dans le chapitre « De l’exercitation », l’écrivain conte la chute de cheval qui le plongea dans l’évanouissement et le fit tenir pour mort par ses compagnons, il prend soin de nous avertir : « Ce conte d’un événement si léger, est assez vain, n’était l’ instruction que j’en ai tirée pour moi : car, à la vérité, pour s’apprivoiser à la mort, je trouve qu’il n’y a que de s’en avoisiner (…) Ce n’est pas ici ma doctrine, c’est mon étude ; et n’est pas la leçon d’autrui, c’est la mienne. » ( II. VI. 377)Voici une enquête soumise à l’incessant questionnement : Montaigne prend pour modèles ces auteurs, comme Sénèque et Plutarque, qui ont « une forme d’écrire douteuse en substance et un dessein enquérant plutôt qu’instruisant », le dessein de rechercher, de mettre en question, plutôt que d’enseigner ( II. XII. 509). Il admire les dialogues de Platon, où Socrate « va toujours demandant en émouvant la dispute / en excitant la discussion /, jamais l’arrêtant, jamais satisfaisant / ne donnant jamais une réponse définitive / » ; et Platon est présenté, en somme, comme un autre Montaigne : « Platon me semble avoir aimé cette forme de philosopher par dialogues, à escient, pour loger plus décemment en diverses bouches la diversité et variation de ses propres fantaisies. »)Tandis que l’écriture élabore ses propres codes, l’essai se définit comme l’expérimentation de divers sujets, un exercice, une mise à l’épreuve. Lorsque Montaigne fait référence à « / ses / essais », à « /ses / premiers essais », il renvoie à ce texte que le lecteur a sous les yeux, transcrit au fil de l’expérience; et le terme désigne plus précisément le genre, sa forme ( in-forme), et son objet : un examen, un sondage, un exercice du jugement. Montaigne renvoie d’ailleurs souvent au texte en train de s’écrire en usant de l’adverbe ici , un adverbe de lieu et de temps; désignant à la fois le lieu, la page où s’enregistre l’essai, le test, et le temps, le moment où l’expérience est transcrite au fur et à mesure qu’elle est tentée et observée:« ce sont ici mes humeurs et opinions » (I. XXVI. 148).« Le jugement est un outil à tous sujets … A cette cause, aux essais que j’en fais ici » ( I. L. 301)« c’est prou que mon jugement ne se déferre point, duquel ce sont ici les essais… » ( II. XVII. 653)« toute cette fricassée que je barbouille ici, n’est qu’un registre des essais de ma vie… »(III.XIII 1079).

Voici donc ici des essais, des tests, des mises en question . Des essais de quoi ? Plusieurs réponses : – des essais des facultés naturelles du sujet: « quant aux facultés naturelles qui sont en moi, de quoi c’est ici l’essai, je les sens fléchir sous la charge » (I. XXVI, 146) – et notamment de sa façon de juger : « Le jugement est un outil à tous sujets, et se mêle partout. A cette cause, aux essais que j’en fais ici, j’y emploie toute sorte d’occasion » (I. L, 301) – plus particulièrement des essais de ses humeurs et opinions : « Car aussi ce sont ici mes humeurs et opinions ; je les donne pour ce qui est en ma créance / pour ce que je crois/ , non pour ce qui est à croire » ( 148) ; de ses rêveries : « ce ne sont ici que rêveries d’homme qui n’a goûté des sciences que la croûte première… » (I. XXVI. 146), de ses fantaisies. – mais aussi des essais de sa vie, plus précisément de son mode de vivre, dont ils tiennent registre : « Enfin, toute cette fricassée que je barbouille ici n’est qu’un registre des essais de ma vie » (III. XIII, 1079), des essais dont les Essais entendent garder mémoire.

L’essai se présente simultanément comme expérience de, test, évaluation, épreuve, et mise en mots de cette expérience. Quand Montaigne définit la nature de l’essai tel qu’il le pratique, il se plaît à le dévaloriser – à feindre de le dévaloriser :« toute cette fricassée que je barbouille ici … » ( III. XIII. 1079)« Que sont-ce ici aussi, à la vérité, que grotesques et corps monstrueux, rapiécés de divers membres, sans certaine figure / forme déterminée /, n’ayant ordre, suite ni proportion que fortuite ? » (I. XXVIII, 183). « Ce fagotage de tant de diverses pièces … » (II. XXXVII. 758)« cette sotte entreprise…, si fantastique… , un dessein farouche et extravagant… » (II VIII. 385)Mais c’est pour en marquer plus fortement l’originalité : « C’est le seul livre au monde de son espèce », et revendiquer l’honneur d’avoir ouvert à l’écriture une voie nouvelle.

2. Il y a pourtant des « genres » anciens à l’horizon du genre de l’essai , et d’abord ceux qui relèvent de la « philosophie morale », de la réflexion dans la lignée d’un Cicéron, d’un Sénèque, et surtout d’un Plutarque : « Je n’ai dressé commerce avec aucun livre solide, sinon Plutarque et Sénèque, où je puise comme les Danaïdes, remplissant et versant sans cesse… » ( I. XXVI, 146) Bien des chapitres ont un intitulé qui renvoie à un exercice de philosophie morale, « De la tristesse », « De l’oisiveté », « De l’inconstance de nos actions », « De la vertu », « De l’amitié », etc. , sur le modèle des traités d’un Cicéron, « De senectute », « De amicitia », d’un Sénèque, « De brevitate vitae », « De vita beata », « De clementia », d’un Plutarque dans la traduction d’Amyot, « De la tranquillité de l’âme et repos de l’esprit », « De la mauvaise honte » »Du vice et de la vertu »… Même si le titre n’embrasse pas toute la matière du chapitre : « Les noms de mes chapitres n’en embrassent pas toujours la matière, souvent ils la dénotent seulement par quelque marque. » (III. IX 994)Estienne Pasquier, observant dans ses Lettres familières (1619) que l’on trouve « plusieurs chapitres dont le chef ne se rapporte aucunement à tout le demeurant du corps, fors aux pieds », fait cette remarque judicieuse: « Car c’est en quoi il s’est voulu de propos délibéré moquer de nous, et par aventure de lui-même, par une liberté particulière qui était née avec lui (… ). Ne jetez point l’œil sur le titre, ains sur son discours. »

Mais à la différence de ces traités de philosophie morale, le livre se présente d’abord comme un auto-portrait , et l’avis Au lecteur l’assure dès l’ouverture : « Je veux qu’on m’y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans contention et artifice : car c’est moi que je peins… » Non point une autobiographie, mais une auto-graphie : « Ainsi, lecteur, je suis moi-même la matière de mon livre… » Et il ne cessera de l’assurer : « Je me suis présenté moi-même à moi, pour argument et pour sujet. » (II. VIII. 385). « Je ne dis les autres, sinon pour d’autant plus me dire » (I. XXVI. 148) Il insiste alors sur la nouveauté du geste, même s’il feint de le dévaloriser :« C’est le seul livre au monde de son espèce, d’un dessein farouche et extravagant. Il n’y a rien aussi en cette besogne digne d’être remarqué que cette bizarrerie… » (II. VIII, 385)« Je propose des fantaisies informes et irrésolues / sans certitude ; non assurées / , comme font ceux qui publient des questions douteuses , à débattre aux écoles : non pour établir la vérité, mais pour la chercher. » (I. LVI, 317)Il prétend dans l’avis Au Lecteur , usant de feinte modestie, que ce livre n’a d’autre ambition de laisser à ses parents et amis un texte où ils puissent nourrir « plus entière et plus vive la connaissance qu’ils ont eue de moi » : un portrait à accrocher dans la galerie des ancêtres ! Comme le notera Malebranche dans sa Recherche de la vérité ( 1674) : « C’est encore une plaisante excuse de sa vanité de dire, qu’il n’a écrit que pour ses parents et amis . Car si cela eût été ainsi, pourquoi en eût-il fait trois impressions ? ». Mais Montaigne espère aussi – surtout – constituer ainsi pour lui-même – et pour autrui ? – une mémoire de papier : « A faute de mémoire naturelle, j’en forge de papier ». (XIII.XIII 1092) ; un registre de sa vie : « Je ne puis tenir registre de ma vie par mes actions : fortune les met trop bas ; je le tiens par mes fantaisies » (III. IX. 946) . Des fantaisies : tout ce qui vient en l’esprit , des pensées plus ou moins réfléchies, tout ce que conçoit l’imagination en liberté.Les Essais ne sont évidemment pas une autobiographie, qui enregistrerait dans leur succession les événements, les accidents et les incidents d’une vie sur laquelle l’écrivain jette un regard rétrospectif, mais « un registre des essais de ma vie », ce qui est bien différent : vivre-écrire sont saisis dans le même temps ; écrire , c’est vivre (ou revivre par l’écriture) une expérience, des expériences fort diverses ; vivre, c’est écrire , pour conserver trace de ces expériences.Quand Montaigne déclare que la « fricassée » qu’il « barbouille » « n’est qu’un registre des essais de /sa/ vie »), il pense, sans y faire ici référence, aux Vies de Plutarque dans la traduction d’Amyot, et plus précisément à la préface, l’avis Aux Lecteurs, où Amyot définit admirablement la Vie selon Plutarque, non point le seul récit des événements et des étapes d’une carrière, si prestigieux soient-ils, mais une psycho-histoire:« Or est-il, que selon la diversité de la matière qu’elle / l’histoire /traite, ou de l’ordre et manière d’écrire dont elle use, on lui donne noms différents : mais il y en a entre autres deux principales espèces : l’une qui expose au long les faits et aventures des hommes, et s’appelle du nom commun d’histoire ; l’autre qui déclare leur nature, leurs dits et leurs mœurs, qui proprement s’appelle Vie.Et combien que leurs sujets soient fort conjoints, si est-ce que l’une regarde plus les choses, l’autre les personnes ; l’une est plus publique, l’autre plus domestique / privée / ; l’une concerne plus ce qui est au dehors de l’homme, l’autre ce qui procède du dedans ; l’une les événements, et l’autre les conseils /opinions / . » Les Essais composent en effet une Vie sur le modèle des Vies de Plutarque, une histoire domestique et privée, s’attachant à ce qui procède du dedans, à l’expérience de soi et du monde, toujours confrontée à de nouvelles questions.Montaigne achève le chapitre « De la force de l’imagination » (I. XXI) sur cette revendication : « Il y a des auteurs, desquels la fin c’est dire les événements. La mienne, si j’y savais advenir, serait dire sur ce qui peut advenir » (106). Une ouverture au possible, à l’éventuel, qui situe hardiment les Essais du côté de la poésie telle que la définit Ronsard, l’opposant à l’histoire : « L’Histoire reçoit seulement la chose comme elle est, ou fut, sans déguisure ni fard, et le Poète s’arrête au vraisemblable, à ce qui peut être… »Il prend soin en effet de bien marquer les différences entre l’histoire d’une vie, le récit des « gestes », des actions, des événements, et l’essai tel qu’il le conçoit et le met en oeuvre: « Je peins principalement mes cogitations, sujet informe… Les effets / les actions / diraient plus de la Fortune que de moi (…) . Ce ne sont mes gestes que j’écris, c’est moi, c’est mon essence » (II. VI. 379) ; mon essence : la qualité de mon être, de mon être-au-monde . Encore un souvenir précis d’Amyot , distinguant les événements et les conseils, « entre lesquels il y a bien souvent grande différence, suivant ce que Siramnes Persien répondit à ceux qui s’ébahissaient dont / d’où / venait que ses devis / réflexions / étaient si sages, et ses effets / actions, entreprises / si peu heureux : ‘C’est pour autant, dit-il, que les devis sont en ma pleine disposition, et les effets en celle de la fortune et du roi’. » Il laisse entendre que l’essai tel qu’il le pratique est du côté de la Vie, telle que l’écrit un Plutarque, non de celui de l’histoire événementielle :« Plutarque nous dirait volontiers de ce qu’il en a fait, que c’est l’ouvrage d’autrui que ses exemples soient en tout et partout véritables ; qu’ils soient utiles à la postérité, et présentés d’un lustre qui nous éclaire à la vertu, que c’est son ouvrage. » (I. XXI. 106). Il nourrit en effet la même ambition que Plutarque: « Les discours / réflexions, commentaires, jugements / sont à moi, et se tiennent par la preuve de la raison, non de l’expérience : chacun y peut joindre ses exemples (… ). Si je ne comme / commente / pas bien, qu’un autre comme pour moi. » Avec cet avantage, cette nouveauté : Montaigne est à la fois le héros et le narrateur de cette Vie à la manière de Plutarque. Chaque fois qu’il définit la nature de l’essai tel qu’il le pratique, au geste de dévaluation, de dévalorisation : fricassée, barbouiller, fantaisies informes et irrésolues, grotesques et corps monstrueux , bizarrerie, rêveries, s’oppose la conscience de son originalité, et de sa valeur propre.

3. A l’horizon de l’essai, il y a d’ailleurs un modèle qui n’est jamais allégué, celui des Confessions d’Augustin : on est surpris de voir que Montaigne présente ses Essais comme des confessions, sans faire la moindre allusion aux Confessions d’Augustin ! (Il ne cite que la Cité de Dieu). Mieux encore : il veut donner à croire qu’il n’a jamais lu les Confessions ! Il ne les aurait pas lues, puisqu’il prétend ignorer qu’Augustin eut un fils :« Ce serait à l’aventure impiété en Saint Augustin (pour exemple) si d’un côté on lui proposait d’enterrer ses écrits, dequoi notre religion reçoit un si grand fruit, ou d’enterrer ses enfants, au cas qu’il en eût, s’il n’aimait mieux enterrer ses enfants. » (II. VIII 401). Un lecteur des Confessions ne pourrait évidemment ignorer qu’Augustin eut un fils, Adéodat ! Et Montaigne a même l’audace d’avancer cet argument : « S. Augustin, Origène et Hippocrate ont publié les erreurs de leurs opinions ; moi, encore / en outre /, de mes mœurs. » (III.V. 847) . Comment oser dire qu’ Augustin n’a pas confessé les erreurs de ses mœurs, alors qu’il le fit avec une exceptionnelle franchise ? Il le faut bien, pour attester ainsi qu’il n’a pas lu les Confessions, et pouvoir se vanter d’être le premier à confesser les erreurs de ses mœurs ! Et pourtant, que de souvenirs précis des Confessions dans les Essais ! Et combien insiste, notamment dans le chapitre « Sur des vers de Virgile », le paradigme de l’aveu et de la confession :« Au reste , je me suis ordonné d’oser dire tout ce que j’ose faire , et me déplais des pensées mêmes impubliables / même des pensées que je ne saurais publier/ . La pire de mes actions et conditions ne me semble pas si laide comme je trouve laid et lâche de ne l’oser avouer. Chacun est discret en la confession, on le devait / devrait / être en l’action (…). En faveur des Huguenots, qui accusent notre confession privée et auriculaire, je me confesse en public, religieusement et purement. » (845- 846)Bien avant la Réforme, Augustin déclarait se confesser publiquement, sous le regard de Dieu, devant les hommes ses semblables :Cui narro haec ? Neque enim tibi, deus meus ; sed apud te, narro haec generi meo, generi humano. (II. III. 5) « A qui s’adresse mon récit ? Ce n’est pas en effet à toi, mon Dieu ; mais en le faisant devant toi, j’adresse ce récit au genre humain qui est le mien, à l’ensemble des hommes. »

Hic est fructus confessionum mearum, non qualis fuerim, sed qualis sim, ut hoc confitear non tantum coram te (…), sed etiam in auribus credentium filiorum hominum, sociorum gaudii mei et consortium mortalitatis meae (X. IV. 6 )« Tel est le fruit de mes confessions, montrer non point quel je fus, mais quel je suis ; je veux me confesser non seulement devant toi (…), mais aussi à l’oreille des fils des hommes qui ont la foi, compagnons de ma joie, partageant ma condition mortelle. » Et Augustin distinguait bien les deux sortes de confessions, et les deux destinataires : une confession de louanges adressée à Dieu, accompagnée d’un profond repentir au souvenir de ses péchés, une confession des erreurs et des fautes, adressée aux hommes, pour les inciter à pratiquer à leur tour cet examen scrupuleux, et choisir le chemin de la vraie vie. Que de traces des Confessions dans les Essais , combien d’échos! La séquence du chapitre « De l’institution des enfants » (I. XXVI) dont je citais la formule « quant aux facultés naturelles qui sont en moi » rappelle fort précisément celle d’Augustin dans le livre X : facultas mea , quae in me est , lorsqu’il s’interroge sur l’obscurité qu’il découvre en lui, se désolant d’être devenu à ses yeux une énigme : Sunt enim et istae plangendae tenebrae, in quibus me latet facultas mea, quae in me est (…) et quod inest plerumque occultum est… (X. XXXII. 48 ).« Il y a en effet en nous aussi ces profondes ténèbres , qu’il nous faut déplorer, en lesquelles se dissimulent ces facultés qui sont en moi (… ), et ce qui reste à l’intérieur demeure pour l’essentiel bien caché… »Montaigne, en écho : « combien de ténèbres et d’aveuglement en notre âme ! » (II.XII. 590)Le fameux chapitre « De l’amitié » (I. XXVIII), évoquant le souvenir de La Boétie, rappelle en maint endroit le récit que fait Augustin de la mort de son ami, « le poème de l’amitié » (comme dit Labriolle), au livre IV des Confessions. Augustin : Nam ego sensi animam meam et animam illius unam fuisse animam in duobus corporibus. (IV. VI. 11), « Car moi j’ai bien senti que mon âme et la sienne ne formaient qu’une seule âme en deux corps ». Montaigne : « tout étant en effet commun entre eux… et leur convenance n’étant qu’une âme en deux corps. » (190)Augustin : Bene quidam dixit de amico suo : dimidium animae suae (…), et ideo mihi horrori erat vita , quia nolebam dimidius vivere. « Il a fort bien dit celui qui a appelé son ami « la moitié de son âme » (…) , et c’est pourquoi je prenais ma vie en horreur, car je ne voulais pas vivre à demi. » Montaigne : « Nous étions à moitié de tout ; il me semble que je lui dérobe sa part (…). J’étais déjà si fait et accoutumé à être deuxième partout, qu’il me semble n’être plus qu’à demi » ( 193) Un même motif ici et là : dans cette amitié-là, rien de charnel ! Augustin assure que dans la véritable amitié, on rend amour pour amour, nihil quaerens ex ejus corpore praeter indicia benevolentiae, « sans demander rien d’autre à son corps / au corps de l’ami / que les marques de son affection » (IV. IX. 14) : il veut distinguer cette amitié-là de celles qu’il évoque au début du livre III, où il souillait « la source de l’amitié des ordures de la concupiscence ». Comme Augustin, Montaigne prend soin de distinguer son amitié pour La Boétie de « cette licence grecque (…), justement abhorrée de nos mœurs » (186).Il inscrit le genre de l’essai, sans le dire, dans la sillée des Confessions , où il s’agit de montrer au lecteur, comme le dit Augustin, non pas qui l’on fut , mais quel (qualis) on est ( Hic est fructus confessionum mearum, non qualis fuerim, sed qualis sim): « Par ces traits de ma confession, on en peut imaginer d’autres à mes dépens. Mais quel que je me fasse connaître, pourvu que je me fasse connaître tel que je suis, je fais mon effet / j’atteins mon but /. » (II. XVII . 653)

4. Les Essais se distinguent cependant des Confessions par maint trait, puisqu’il ne s’agit point de retracer un itinéraire douloureux, d’une vie de péchés à l’accès à la vraie vie, à la viva vita, sous le regard de Dieu, ni d’inciter autrui à pratiquer une même auto-analyse, à partager une même vision de l’existence, entre désespoir et espoir. Et en particulier dans la mesure où ici l’écriture ne se sépare pas de la vie, ou plutôt du vivre ; car l’essai est un vivre-écrire : « Ici, nous allons conformément et tout d’un train, mon livre et moi… qui touche l’un, touche l’autre » ( III. II. 806) ; le livre «est consubstantiel à son auteur », « membre de /sa/ vie » ( II. XVIII. 665) . Est-ce à dire qu’est réalisée ici l’identification idéale d’un homme, d’une vie, et d’un livre ? Ce n’est évidemment pas si simple ! Le livre est consubstantiel à son auteur, mais l’est-il à l’homme ? Il l’est en tout cas à ce moi, distinct du moi autobiographique, ce moi engagé dans le procès interminable d’une écriture de l’instant, « de jour en jour, de minute en minute », accommodant « /son/ histoire à l’heure » ( III. II. 806) ; le livre est « consubstantiel » à ce moi que l’écriture modifie sans cesse : « Je me pare sans cesse, car je me décris sans cesse » (II. VI. 378). Quant à la vie dont ce livre est « membre », elle n’est pas l’histoire événementielle des circonstances et des événements qui jalonnent le parcours dans le monde : elle est cette existence qui se met à l’épreuve, qui s’essaie, qui se teste et se mesure, se sonde, dans les diverses expériences de l’interne santé, une existence incarnée. Loin d’être un donné qui préexisterait au livre qui se bornerait à la retranscrire, la « vie », l’existence, est une construction de l’œuvre, de cette oeuvre qu’elle construit à partir de ses expériences.

On constate certes une évolution dans la définition du projet et la forme de l’essai de 1580 à 1588, avec la publication du livre III, mais Montaigne n’abandonne pas son premier dessein, exposé dès le bref mais fort substantiel chapitre VIII du livre I, « De l’oisiveté », celui de « mettre en rolle », d’enregistrer « les chimères et monstres fantasques » enfantés par un esprit qui fait « le cheval échappé » ( 33). Si le programme ne subit guère d’altération, sa réalisation se montre de plus en plus difficile à mesure que le geste de sonder, de tester, se fait plus attentif : mettre par écrit ses « fantaisies » n’est pas un geste « naturel », il implique une réflexion approfondie, une transformation de l’écriture. Le projet est bien défini: « mettre en rolle / enregistrer / chimères et monstres fantasques » ( 33), « parler indifféremment de tout ce qui se présente à ma fantaisie et n’y employant que mes propres et naturels moyens » ( I. XXVI, 146), « mettre par écrit mes fantaisies » ( 183), entasser ses rêveries, « à même que / à mesure que / mes rêveries se présentent, je les entasse » (II. X, 409), conserver ses « plus profondes rêveries, plus folles et qui me plaisent le mieux » qui « s’évanouissent soudain, n’ayant sur le champ où les attacher » » (III. V, 876), tenir registre de sa vie par ses rêveries, « j’écoute à mes rêveries parce que j’ai à les enroller /enregistrer» (II. XVIII 665). Et si un tel projet est qualifié de farouche et d’extravagant (385) , « un sujet si frivole et si vain » ( Au Lecteur), « un sujet si vain et si vile » (385), « des propos si bas et si frivoles », c’est évidemment pour inciter le lecteur à se récrier, et à témoigner d’une appréciation contraire.Car Montaigne est conscient de l’originalité de l’entreprise, qui peut se résumer en trois gestes fort importants :- un renversement de la perspective : faisant l’essai de ses facultés naturelles, le sujet appréhende le monde par une conscience existentielle, une conscience de… ; il va du moi au monde, du moi qui devient le seul point de référence, mais un point mobile, pris dans l’incessant changement .- une nouvelle évaluation de la notion de sujet : celui-ci n’est pas d’abord défini par le cogito, comme il le sera quelques décennies plus tard par Descartes, cogito ergo sum ; bien au contraire, M. nous incite à estimer que là où je pense, je n’est pas, ou n’est pas entièrement ; l’objet privilégié de l’enquête est ce territoire encore inconnu ou mal connu : les fantaisies « informes » et « irrésolues », les fantasmes, les produits d’une imagination qui vagabonde en toute liberté, les mouvements « imprémédités et fortuites » ; et la difficulté est précisément de saisir ce moi-là, échappant à la conscience claire.- une nouvelle forme d’écriture : elle doit suivre le mouvement titubant de l’imagination, ne pas imposer d’autre organisation que celle que proposent les folles rêveries ; en tant que « mise en rolle », enregistrement des saillies, l’écriture ne doit pas imposer une forme au difforme, à l’informe, elle doit suivre dans son mouvement titubant la démarche vacillante du sujet en proie à ses mouvements, à ses saillies incontrôlées : « Qui n’en écrit /de sa vie/ que révéremment et régulièrement, il en laisse en arrière plus de la moitié » (III. V. 888) . L’écriture « irrégulière » des Essais tente de rendre compte de cette irrégularité :« Je vais au change, indiscrètement / dans la confusion/ et tumultuairement / dans le désordre /. Mon style et mon esprit vont vagabondant de même » (III. 9 , 994).

Claire Boulard Jouslin (Paris 3/Sorbonne Nouvelle)

« Un ordre lumineux (« Ordus Lucidus », Horace, Ars Poetica

ou les spécificités des essais du Spectator (1711-1714) »

Lorsque les critiques retracent l’historique du genre de l’essai en Angleterre, ils font tous ce constat qu’il est malaisé de déterminer l’influence de Montaigne dans le développement du genre Outre-Manche. En effet, si l’on remonte à Francis Bacon, premier auteur en Angleterre à intituler à l’instar de Montaigne ses productions essays, (Essays or Counsels, Civill and Morall publié en 1597), on s’aperçoit que malgré ses critiques de la méthode, et son insistance sur la nécessité de présenter une pensée de manière fragmentée, ses Essays n’ont pas grand-chose à voir avec les textes de Montaigne tant ils sont structurés et rejettent l’expression d’une individualité. A tel point que les essais de Bacon sont qualifiés d’essais formels (formal essays) et qu’ils sont considérés de manière paradoxale comme antithétiques du genre de l’essai familier à la Montaigne. [Carl H Klaus , « toward a collective Poetic of the Essay : Essayists on the essay : Montaigne to our Time.” ]]Un peu plus tard, entre le 1er mars 1711 et le 6 décembre 1712 puis du 18 juin 1714 au 20 décembre 1714, les hommes de lettres Joseph Addison et Richard Steele publient à Londres The Spectator, feuille volante quotidienne qui connaît un succès phénoménal auprès du public. Or, cette collection de 635 essais qui contribue à populariser le genre de l’essai en Angleterre semble à son tour confirmer l’idée qu’il y a un écart important entre les essais publiés dans le périodique et les caractéristiques des essais de Montaigne. Sur deux points essentiels, la conversation et la méthode, The Spectator et Montaigne semblent aux antipodes. En effet, Marc Fumaroli l’a bien montré (dans son article « De l’âge de l’éloquence à l’âge de la conversation »), les essais montaigniens dérivent de la pratique cicéronienne du sermo, conversation où l’auteur se dépouille de la personne publique pour atteindre la vérité de l’intime et la nature humaine. L’essai est ainsi une manière de découvrir le moi et ce moi se révèle lors d’échange avec le lecteur. Cette conversation traduit l’idéal de l’harmonie d’une communauté d’esprits qui vivent dans l’oisiveté cultivée. Il s’agit alors de bannir les faux semblants, les masques et notamment ceux de la vie publique pour atteindre dans l’amitié une sorte de vérité sur une nature humaine particulière. Or, le Spectator, lui, semble rejeter d’emblée la conversation. En second lieu, Montaigne rejette toute méthode et revendique une liberté synonyme de vagabondage intellectuel : l’essai devient ainsi, et cela rejoint le thème de la conversation, un espace d’expression naturelle où l’éloquence et la rhétorique sont bannies. Or, le Spectator, à l’inverse vante les mérites de la méthode. Je souhaiterais tout d’abord analyser l’écart entre les essais d’Addison et Steele et les essais montaigniens sur ces deux thèmes de la conversation et de la méthode. Il s’agira de montrer la rupture apparente qui s’opère entre les fondateurs de l’essai anglais et Montaigne. Mais, il s’agira ensuite et surtout de montrer que, loin de révéler le manque d’influence de Montaigne sur les essayistes anglais, cet écart est voulu et assumé. Outre qu’elles prouvent la bonne connaissance qu’ Addison et Steele avaient de Montaigne, les différences alimentent l’hypothèse qu’Addison et Steele auraient élaboré leurs essais moins en réaction à Montaigne, qu’ils admiraient on le verra, que par nécessité, pour adapter le genre de l’essai familier de Montaigne aux public anglais. Ainsi, il s’agira de montrer comment Steele et Addison subvertissent ou détournent les pratiques de de la conversation de Montaigne pour transformer le genre de l’essai en un genre populaire et national qui intègre une nouvelle méthode scientifique, un ordre lumineux. On verra en dernier lieu que les auteurs du Spectator établissent une équation entre le genre de l’essai et la nature anglaise. * D’emblée, le Spectator signale qu’il se détache du modèle montaignien et du genre de la conversation. Un lecteur averti s’en aperçoit dès l’essai liminaire. Celui-ci est divisé en deux parties. La figure éditoriale du rédacteur principal du périodique, Monsieur Spectator (Mr. S) se présente par le biais d’une rapide autobiographie. Mr. Spectator explique ensuite les enjeux du périodique et ses intentions. L’essai constitue donc un récit autobiographique à la première personne dans lequel Mr. Spectator annonce son intention de se dévoiler : il déclare : « I have resolved to print myself out » (j’ai résolu de me montrer au public par l’écriture). L’on voit bien le clin d’œil à Montaigne et à son « je suis moi même la matière de mon livre ». Le discours est censé constitué une confession, voire une confidence, ce que suggère le recours à l’écriture autobiographique. Mais si le critique peut en effet y lire quelques allusions à la vie d’Addison, il apparaît très vite que l’autobiographie est parodique et que la transparence annoncée par le rédacteur de l’essai n’est rien d’autre qu’un masque. L’auteur ne veut pas être reconnu. Il spécifie qu’il ne souhaite communiquer ni son adresse ni son nom. L’essai est anonyme. Le jeu sur la transparence et l’obscur est d’ailleurs revendiqué pour qui connaît le latin. L’essai affiche en exergue une citation extraite de L’Art poétique d’Horace : « la fumée n’étouffe pas la flamme, mais c’est de la fumée que jaillit la lumière ; alors apparaissent des beautés, des merveilles » (v 140-45). Ainsi pour les auteurs, il n’est nulle question de dévoilement d’une personnalité au sens où Montaigne l’entendait. Addison s’en explique d’ailleurs plus tard, à l’essai n° 562 consacré à l’écriture à la première personne. Il la condamne fermement comme la marque de l’égotisme d’un auteur, (sauf pour des motifs comiques) égotisme contraire à la bienséance. Et cet essai n°562 désigne Montaigne comme le pire des égotistes.Par ailleurs, l’exergue d’Horace et le contenu de l’essai liminaire confirment que s’il y a révélation, elle porte sur le monde à l’entour et les contemporains et non sur l’auteur supposé. La traduction française du Spectator le montre d’ailleurs bien qui traduit le titre en l’explicitant ainsi : « Le Spectator ou le Socrate moderne : Portrait naïf des mœurs de ce siècle. » A l’essai n°1, Mr. S lance un appel à la correspondance qui fut entendu. Des centaines de lettres furent ainsi envoyées au Spectator qui les a parfois publiées dans le périodique. On constate donc que Mr. Spectator déplace l’ambition de Montaigne de dévoiler le moi. Il transfère sur le lecteur la possibilité de dévoiler son intériorité par le biais du mode épistolaire. L’essai révèle donc bien à l’occasion une intériorité, mais elle n’est paradoxalement pas celle de l’auteur . C’est l’intériorité, la vérité du monde extérieur qui est révélée. Le recours à une persona signale aussi la nature radicalement différente des essais du Spectator. Car la différence tient aussi au fait que la persona inscrit les essais dans le registre fictionnel ou tout du moins dans un brouillage permanent de la réalité et de la fiction. Or cela modifie considérablement le lien que l’essai entretient avec le genre de la conversation dont la vérité s’inscrit dans le commerce harmonieux et réel des esprits. Montaigne s’adresse à un lecteur qui est un égal avec lequel se tissent des relations de confiance et d’estime, d’amitié. De ces réflexions doit sortir une vérité car le lecteur est intellectuellement capable de lire l’essai tel que Montaigne le pense. Le Spectator lui aussi souhaite transformer le périodique en une communauté de lecteurs. Mais tout d’abord, celle-ci est infectée par la fictionalité du masque. Car, tout comme le rédacteur en chef, le lecteur peut lui aussi être une fiction. Mr. Spectator publie de fausses lettres qui ont l’air vrai. Il laisse plus tard entendre que certaines lettres en apparence parodiques émanaient de correspondants réels. La vérité et la sincérité supposées du lecteur/ correspondant est donc mise en doute, ce qui affecte le degré de sérieux de la révélation et de la conversation. Ensuite, le brouillage entre fiction et réalité atteint la conversation de manière à transformer l’ensemble du périodique en une fausse société de loisirs. Il semble donc suggérer qu’il n’y a pas de communauté possible. De plus, on constate que contrairement aux essais montaigniens , dans le Spectator, la figure du lecteur est ambivalente. ( et cela ne tient pas au fait que c’est un public mixte). Dès le départ le lecteur est objet de moquerie et d’ironie et est présenté comme peu fiable et à réformer. L’essai n°1 s’ouvre en effet sur cette affirmation : « « J’observe qu’un lecteur a rarement du plaisir à consulter un livre jusqu’à ce qu’il sache si l’auteur est brun ou blond, d’une disposition douce ou colérique, s’il est marié ou célibataire, et qu’il connaisse d’autres particularités de la même nature qui contribuent hautement à bien comprendre un auteur. . . . Je dois donc me faire la justice d’ouvrir cet ouvrage par ma propre Histoire ». A la curiosité déplacée du lecteur la persona répond par un mensonge autobiographique qui, s’il n’est pas perçu par les lecteurs révélera en effet davantage encore leur manque de discernement. L’essai a par conséquent une fonction réformatrice que les essais de Montaigne n’ont pas puisque dans son avis au lecteur Montaigne déclare : « je n’y ai nulle considération de ton service ou de ma gloire ». Le Spectator au contraire a une fonction curative avouée liée à l’écriture : (n°58) : « Comme le grand but de mes spéculations est de bannir le vice et l’ignorance du territoire de Grande Bretagne, Je m’évertuerai autant que possible à établir parmi nous un gout pour l’écriture polie. . . » « L’écriture polie » va sans nul doute nous ramener à la conversation. Mais pour atteindre ce but , le Spectator indique qu’il privilégie un autre type d’écriture lié à la vision. Mr. Spectator est en effet toute vision : l’essai n°1 le présente comme taciturne. On le découvre quasi mutique. Il est en revanche l’équivalent littéraire du microscope et ce n’est pas un hasard si l’essai n°1 s’ouvre sur ces mots : « J’ observe que. . . » . A l’essai n°124 Addison confirme la nature scientifique et curative de l’essai puisqu’il donne à l’essai une nature médicale: « un essayiste doit pratiquer la méthode chimique et doit donner la vertu d’une rasade entière en quelques gouttes. Si tous les livres étaient ainsi réduits à leur quintessence, plus d’un auteur de pavés apparaitrait en feuille volante d’un penny. »Addison définit donc l’essai comme un genre difficile, bien plus exigeant que l’écriture de gros volumes où la répétition et la lourdeur du style sont acceptées. Il le définit aussi et d’abord par les sciences et confirme ainsi le choix du titre et d’une persona à caractère scientifique. Les auteurs situent ainsi clairement l’essai dans le sillage de Francis Bacon et des nouvelles sciences expérimentales qui placent l’observation visuelle au cœur de l’expérimentation scientifique. Celles-ci soulèvent un grand enthousiasme en Angleterre dont témoigne la création en 1660 de la Royal Society, société de savants qui regroupe entre autres le mathématicien Isaac Newton, l’architecte Christopher Wren, l’astronome Flamsteed, ou encore le grand expérimentateur Robert Hooke. Les membres de la Royal Society organisent des expériences publiques qui permettent de faire découvrir par le biais d’autopsie, d’observation par le microscope des mondes invisibles. Ainsi la dissection publique du corps d’une abeille observée au microscope avait passionné la Royal Society. Cet intérêt pour les sciences de l’optique redouble encore à partir de 1701, date de la publication des découvertes de Newton sur le prisme qui donne à voir la décomposition de la lumière blanche et qui confirme la présence de visible dans l’invisible. Cette centralité de l’œil dans les découvertes scientifiques va avoir un effet double sur la société britannique, effet dont témoigne le Spectator. D’une part, les Anglais vont vouloir s’observer, devenir des objets d’expérience afin de découvrir leur véritable nature anglaise. D’autre part, ils vont vouloir devenir eux même sujets d’expérience, c’est-à-dire qu’ils vont vouloir s’approprier l’expérience en la faisant leur. Très marqué par les progrès de la science expérimentale anglaise, (Addison délivre en 1693 à l’Université d’Oxford un discours où il défend contre la scolastique et l’aristotélisme les mérites de l’expérimentation et de la nouvelle philosophie) Addison transforme le Spectator en une vaste expérience scientifique fondée sur la vision, expérience qui permet de révéler au lecteur sa propre nature anglaise. On va voir que la vision informe autant les thèmes des essais que la structure du périodique et qu’elle détermine la nature même de l’essai.Influencé par Locke et son essai sur l’entendement humain, Addison publie dans les 11 essais sur les plaisirs de l’imagination une théorie de la vision qui révèle le rôle crucial que celle-ci joue dans la rédaction du périodique. Addison y pose en effet la vue et l’observation comme la source des plaisirs et de la création artistique. Le premier de ces essais débute ainsi : ( n°411) «Notre vue est le plus parfait et le plus délicieux de tous nos sens. Elle remplit l’esprit de la plus large variété d’idées. C’est ce sens qui fournit à l’imagination ses idées ; si bien que par les Plaisirs de l’imagination. . . je veux dire ceux qui proviennent des objets visibles, soit lorsque nous les voyons vraiment, soit quand nous convoquons leurs idées dans notre esprit par le biais de peintures, statues, descriptions, . . » En découle l’idée d’abord que tout ce qui s’apparente à l’image et la description est une forme supérieure d’art, ce qui va contribuer à donner à l’essai ses lettres de noblesse en Angleterre ; ensuite, on en conclut qu’il y a des plaisirs premiers ou secondaires (formés par la vue directe ou par les souvenirs) et que le plaisir esthétique est subjectif car il n’est connaissable que par les effets sur les sens et analysable que par l’entendement. Addison fait ici explicitement référence aux théories de Locke d’ailleurs puisqu’il déclare ; « Je suppose que mon lecteur connait cette grande découverte moderne. .. que la lumière et les couleurs appréhendées par l’imagination , ne sont que des idées de l’esprit et non des qualités qui ont une existence dans la matière.. . . si le lecteur Anglais souhaite une explication plus approfondie de cette notion, il la trouvera au chapitre 8 du livre second de l’essai sur l’Entendement humain de M. Locke. ». (n°413) Ainsi les essais sur l’imagination constituent une étude des effets de l’art et de la vision sur le sujet qui est en dernier ressort celui qui donne son sens esthétique à l’œuvre d’art et sans lequel il n’y a pas d’œuvre d’art.

On l’a vu à l’essai n°1, Mr. Spectator introduit un lien très fort entre mots et images puisque par ses essais il convertit ses observations visuelles en mots. D’une part, il est caractéristique qu’Addison définisse les essais par le terme de «spéculation». Selon l’Oxford English Dictionary, « speculation » qu’on traduit par « discours » en français a plusieurs sens dont le 1er est la faculté et l’action de voir, le second, l’observation des étoiles, le troisième celui d’étude poussée sur certains sujets, le quatrième, une opinion atteinte par le biais d’un raisonnement abstrait, et enfin celui de divertissement spectaculaire. La spéculation est donc à la croisée à la fois de l’observation visuelle, de la réflexion philosophique, de l’imagination, de la création littéraire, et du divertissement. Cela me semble en effet un bon résumé de ce qu’est le périodique. Or, lui-même agit comme une sorte d’instrument d’optique qui donne à voir la société contemporaine et ses abus. Le Spectator révèle ainsi ce qui est invisible, comme à l’essai n°41 où il décrit la nature réelle d’une femme, la Pict, qui se farde de manière si habile que son maquillage paraît naturel. L’essai rapporte une expérience montée par un des amis de Mr. S, Will Honeycomb. Soupirant malheureux de cette beauté, il décide un matin de se cacher chez elle et de l’observer derrière un rideau tandis qu’elle est à sa toilette. Comme pour une caméra obscura, son œil est extérieur à la scène et montre cette dernière à l’envers. Par l’essai il fait voir au lecteur la réalité de la pict et fait partager son expérience. La pict qui se donne à voir comme un objet visuel, comme un tableau, (que Mr. S décrit comme « le pire objet d’art » (avec le jeu de mot sur art comme objet artistique et objet artificiel) trompe le regard par son maquillage dans le même temps qu’elle se magnifie grâce à ses pinceaux. Mais la fonction de l’essai est de faire voir au lecteur que le tableau n’est qu’une croute (au double sens du terme puisque Mr. S dit que cette femme est insensible). Cet essai montre donc que la femme peintre et peinture est elle-même observée par un autre point de vue que le point de vue ordinaire. Il la révèle dans l’instant et dans sa vérité comme une nature mensongère et laide. Guéri de sa passion par cette découverte édifiante, Will sort de sa cachette et confisque les pinceaux de la coquette. Cet essai donne donc à voir à de multiples niveaux puisqu’il dévoile l’invisible (l’action très intime de la toilette), les faux-semblants, qu’il montre un tableau, le tout dans une mise en scène comique qui reflète admirablement le talent de l’auteur dramatique qu’était Richard Steele. Il permet donc au spectateur/ lecteur de mettre en application les théories de la vision exposées plus tôt. S’il est important pour le lecteur de voir, il s’agit avant tout pour lui de bien savoir apprécier ce qu’il voit. Car en dernier ressort, c’est lui qui créé le tableau. Ce n’est pas un hasard d’ailleurs si une fois découverte, la Pict abandonne son art et fuit à la campagne. Sans le regard masculin ébloui de Will, son tableau perd son sens et sa raison d’être. On constate de surcroit que bon nombre des essais donne à réfléchir en recourant à des genres fictionnels où le visuel est primordial, et qui donc en appellent à l’imaginaire du lecteur. C’est le cas notamment de quatre genres qu’Addison et Steele intègrent volontiers dans leurs essais : la comédie, la fable, la vision rêvée, et l’allégorie. Cette dernière, pour laquelle Addison déclare qu’elle est le genre littéraire le plus noble, constitue une mise en mots d’une image. Selon Addison, « quand elles sont bien choisies, les allégories sont autant de rais de lumière dans un discours, qui rendent les choses alentour claires et belles.» (n°421) Quand à la vision rêvée, on note au passage qu’elle permet aux auteurs de jouer avec le dévoilement de ce qui est le plus intime de l’individu : son inconscient. Il arrive parfois que Mr. Spectator utilise les deux formes de l’allégorie et de la vision dans un même essai, comme c’est le cas pour l’essai n°3 consacré à la notion de crédit. Mr. Spectator rapporte un de ses rêves où il voit les heures et malheurs d’une allégorie du crédit. L’essai invite ainsi le lecteur à réfléchir à la nature particulièrement fragile du capitalisme et révèle une vérité essentielle au bon fonctionnement de l’économie du temps : celle du soutien de la faction whig et de la monarchie au crédit et au papier monnaie. Ainsi, l’essai n°3 constitue une mise en abyme de la vision. Il est une vision (speculation) d’une vision (rêve) d’une vision (allégorie) portant sur la spéculation financière : la boucle est bouclée. Il reprend ainsi tous les sens du terme de « speculation » dans la mesure où il constitue un divertissement fondé sur le visuel qui aboutit à une réflexion philosophique et politique sur la notion de crédit. En dernier ressort, il est également une petite merveille littéraire, a mi-chemin entre fiction et science. Le visuel est donc nécessaire dans la mesure où il aide le lecteur à interpréter correctement l’essai et à se réformer. Voir correctement permet de bien penser, et de bien lire, et donc d’interpréter aussi bien les messages moraux que la qualité artistique du Spectator. Par contre le visuel ne guérit pas les aveugles, c’est-à-dire, ceux qui font un blocage mental. Il faut donc que le lecteur décide au préalable s’il est curable ou non. De manière intéressante, Addison propose un test à ses lecteurs et ce test prend la forme d’une fable. (n°124) : « A ces lecteurs, je dois appliquer la fable de la taupe, qui après avoir consulté un ophtalmologiste pour améliorer sa vision reçut une paire de lunettes ; et tandis qu’elle essayait de les utiliser, sa mère lui dit avec sagesse « que bien que les lunettes peuvent être une grande aide pour l’homme, elles sont inutiles à la taupe ». Celui qui comprend la fable et ne veut pas être comparé à une taupe aura à cœur d’améliorer sa vision et son entendement : la fable l’aura donc guéri. Pour les autres, la conclusion est sans appel, les essais du Spectator ne sont pas pour lui. « Ce n’est pas pour le bienfait des taupes que je publie ces essais quotidiens. » assure Mr. Spectator.

L’incurie intellectuelle du lecteur nous amène ainsi à aborder la deuxième différence essentielle entre les essais de Montaigne et ceux du Spectator qui concerne la méthode. A l’essai n°476 qu’il consacre à la nature de l’essai, Addison écrit : « parmi mes feuilles quotidiennes que je livre au public, il y en a qui sont écrites avec régularité et méthode, et d’autres qui adoptent la nature sauvage de ces compositions que l’on nomme essais. . . . Senèque et Montaigne sont des modèles pour écrire cette sorte de textes. . . . L’irrégularité et le manque de méthode sont seulement supportables chez les hommes de grand génie, qui sont souvent trop plein d’idées pour être exacts et qui donc choisissent d’amonceler leurs perles devant le lecteur plutôt que de se donner la peine de les enfiler. La méthode est d’un grand avantage pour un ouvrage à la fois pour l’écrivain et pour le lecteur. Pour le premier elle est d’une grande aide à l’invention. Quand un homme a planifié son discours, de nombreuses pensées surgissent sur chacun des points qu’il évoque qui ne s’offrent pas lorsque l’on considère le sujet de manière générale. L’avantage d’un discours méthodique pour le lecteur . . . est qu’il comprend tout facilement, le reçoit avec plaisir et le retient longtemps. » Si l’on en juge par la définition que donne Addison des textes du Spectator, Addison d’une part connaît bien les spécificités de l’essai de Montaigne ; d’autre part, il semble déclarer la supériorité du discours méthodique sur l’essai puisque sa clarté assure la pérennité et l’influence du texte sur le lectorat. Enfin cela le pousse à conclure que l’on ne peut décrire le Spectator comme un recueil d’essais au sens strict. Car le périodique est un mélange des deux types de textes, ceux qu’Addison appelle « ses essais et discours plus sérieux » et les « papiers occasionnels qui prennent leur source dans la folie, l’extravagance et le caprice du présent Age. » (n°435) Or, cette dualité des styles d’essai prend sa source dans le lecteur lui-même auquel Mr. Spectator souhaite s’adapter pour être efficace. A l’essai n°179, Mr. S divise ses lecteurs en 2 catégories : ceux qui sont gais et qui ne supportent aucun écrit sérieux, et ceux qui sont sobres et réfléchis et qui ne prennent aucun plaisir au trait d’esprit et à l’humour. Cette typologie du lecteur affecte la forme de l’essai car elle oblige les rédacteurs à satisfaire les deux catégories à la fois. La nécessité de s’adapter au lecteur exige donc que l’on dénature l’essai et qu’on le transforme parfois en un discours méthodique et didactique organisé. Mais à l’inverse la nature plurielle du lecteur exige également que Mr. S recourt à l’essai informe, synonyme de divertissement autant que de liberté. Or, la feuille n°179 indique clairement qu’en dépit des affirmations de Mr. Spectator, les essais dans leur ensemble n’alternent pas les types de discours mais les mêlent intimement. Addison décrit ainsi sa façon de procéder : « si j’étais toujours sérieux, une moitié de mes lecteurs me quitterait ; si j’étais toujours gai, je perdrais l’autre moitié. Je me fais donc un devoir de trouver des divertissements des deux genres, et par ce biais, je procure du bien au deux, plus que si je m’adressais toujours au gout particulier de l’un ou l’autre. Comme aucun des deux ne sait ce vers quoi je tends, le lecteur plus léger, qui prend ma feuille pour être diverti, se trouve à son insu très souvent engagé vers une série de réflexions sérieuses et profitables ; comme au contraire, un homme plus réfléchi, qui peut être espère y trouver quelque chose de solide, plein de pensées profondes, se retrouve très souvent et traitreusement plongé dans une crise de gaité. » C’est ce mélange des genres qui explique qu’Addison finalement, qualifie d’essais toutes les feuilles du journal y compris les essais les plus structurés. Pour plaire et instruire, il lui faut donc multiplier les formes d’écriture et diversifier la forme de l’essai. Il lui faut créer un nouvel ordre, un « ordre lumineux » (« lucidus ordus ») pour reprendre la citation d’Horace qu ‘Addison met en exergue de l’essai n°476 où il décrit la nature de l’essai du Spectator. Ce dernier montre que la rupture avec Montaigne est assumée et qu’il dépasse sciemment dans sa forme et dans son objectif les ambitions de Montaigne pour s’adapter au public anglais. *

Ainsi, pour le bienfait du lecteur britannique, il faut créer un nouveau type d’essai. Or, cet essai d’un nouveau genre fonctionne sur trois principes dont on va voir qu’ils nous ramène partiellement à Montaigne : la nouveauté et la diversité, l’errance et le vagabondage, la nature ( et donc la conversation).A la feuille n°124, Addison le souligne, la périodicité est une contrainte qui laisse son empreinte sur l’essai dans la mesure où « la matière doit . . . être soit entièrement nouvelle dans son sujet, soit nouvelle dans son tour d’expression. » Elle est en effet à l’origine d’une nouvelle catégorie esthétique qu’Addison définit comme intrinsèque à l’essai : la nouveauté (« the new »). Or, la nouveauté est consubstantielle à la vision car c’est elle qui provoque les plaisirs de l’imagination. Dans l’essai n°412 sur les plaisirs de l’imagination, on peut en effet lire : « toute chose nouvelle ou peu commune suscite un plaisir dans l’imagination, parce qu’elle remplit l’âme d’une surprise agréable, elle gratifie notre curiosité ».La publication quotidienne oblige Steele et Addison à la diversité des thèmes et des formes et le plaisir esthétique que procure la nouveauté de l’essai est fondé précisément sur cette diversité régulière qui créé chez le lecteur une surprise extatique. Il ne fait aucun doute que la capacité des auteurs à fournir sans faillir jour après jour des essais variés fut une des raisons capitales du succès du périodique. Car on voit bien là aussi comment la nouveauté qui correspond d’ailleurs à un phénomène social qui se développe en Angleterre au début du XVIIIe siècle, celui de la mode, contraint les auteurs à la fois à combiner méthode et profusion en un seul genre. Pour que l’essai prenne toute sa valeur esthétique de nouveauté, il faut qu’il soit capable à la fois de fusionner régularité, clarté et irrégularité afin de ménager un effet de surprise auprès du lecteur. Cela explique que contrairement à Montaigne qui revendiquait le vagabondage de manière exclusive de la méthode, l’essai du Spectator combine l’errance et la méthode. Or, « Rambling » en Anglais l’errance, le vagabondage, est elle aussi un des maîtres mots de Mr. S qui la conçoit dans son sens géographique comme dans son sens esthétique. Elle est inscrite dans le cadre du journal dans la mesure où elle est favorisée par la nature péripathéticienne de Mr. Spectator, infatigable marcheur, dont les promenades sont autant de prétextes à des commentaires sur des faits de société variés. Mr. S pratique le vagabondage avec délectation dans ses essais en proposant des sujets qui varient d’un essai à l’autre voire qui varient à l’intérieur d’un même essai. Mais il le pratique de manière ordonnée. C’est le message qu’il fait passer à l’essai n° 46 où il relate la réaction du public d’un café qui découvre ses notes préparatoires recueillies au fil de ses errances. Mr. Spectator les avaient perdues. Un client ramasse le papier et se met à le lire à haute voix et à le commenter, ce qui provoque l’hilarité générale. L’assemblée en conclut que c’est peut -être la liste d’un fou. L’effet de surprise est total. Mais Mr. S décrit ces notes comme étant « ses spéculations dans leurs premiers principes, qui (comme le monde au stade du chaos), sont dénuées de lumière, de distinction, et d’ordre. ». Elles ne sont «qu’obscurité et confusion, divagation et inconsistance. » Ce qui distingue donc les notes vagabondes et décousues de l’essai rédigé est moins la mise en phrases que l’organisation des idées. Or, on constate que cet essai (n°46) rédigé à partir de ces notes et qui les inclut, puisque Mr. Spectator reproduit la liste, est remarquablement structuré en dépit de son apparence disjointe. Il s’ouvre comme tous les essais sur une citation qui sert de commentaire au contenu de l’essai : « Lucidus Ordus » ou « l’ordre lumineux » . Elle est tirée du tout début du livre I des Métamorphoses d’Ovide qui évoque la création du monde et l’ordre qui émerge du chaos. Un paragraphe introductif explique la méthode de travail de Mr. Spectator qui consiste à chercher l’inspiration dehors ou dans le courrier des lecteurs, et de noter sur un papier une idée qui lui semble prometteuse. Il relate alors l’incident de la perte de son papier au café. Puis il publie le contenu de la note. Il rapporte ensuite les réactions du public au contenu du fragment puis à sa propre réaction (il l’utilise pour allumer sa pipe, ce qui fait sensation). Cet essai se poursuit avec le constat qu’il partage avec le lecteur que presque tous les sujets de la liste ont été traités. L’essai s’achève enfin sur la présentation de deux lettres qui correspondent aux deux derniers thèmes non traités de la liste. Ainsi, d’une part, l’essai joue avec la capacité du lecteur à utiliser la méthode inductive pour comprendre le sens de la liste. De plus, il contraint le lecteur à se comparer favorablement ou non avec les clients du café qui élaborent des hypothèses erronées sur le sens de la liste. Seul le lecteur éclairé par une lecture réfléchie des précédents Spectator peut conclure avec Mr. S que la liste est déjà périmée. D’autre part, les notes informes, errantes, se structurent en une quadruple narration : celle de la méthode utilisée pour rédiger un essai, celle de l’anecdote de la perte et de la retrouvaille du papier et enfin celles des deux lettres de correspondants que Mr. S publie. On a donc bien la confirmation de la citation d’Ovide : de la divagation et du chaos, l’ordre de l’essai est né qui enchante les lecteurs par l’effet de surprise et de nouveauté, mais aussi par ses jeux d’échos puisque les deux lettres renvoient à la liste qui est le cœur de l’essai et l’essai entier renvoie à l’exergue liminaire. Ainsi, l’essai spectatorial permet ce tour de force de combiner liberté de la forme et de la l’esprit et structure rigoureuse d’un traité miniature afin de répondre néanmoins aux attentes des lecteurs. Addison écrit en effet à l’essai n°124 : « bien que certains discours puissent être composés de pensées inachevées et d’esquisses imparfaites, on s’attend à ce que chaque feuille soit une sorte de traité et compense sa petitesse de taille par la profondeur de sa pensée. » La même union de la fragmentation et de la cohérence se retrouve au niveau de la composition générale du périodique. Jour après jour, les essais se succèdent en traitant des thèmes très différents, au gré des humeurs et des observations des auteurs. Ils semblent donc correspondent au vagabondage tel que le conçoit Montaigne. Dans le même temps, leur agencement est rendu cohérent par la méthode inductive que le regard scientifique du lecteur lui impose. Cependant pour Addison, ce qui donne à l’essai sa forme nouvelle qui permet de réconcilier les contraires de manière harmonieuse, c’est paradoxalement sa nature anglaise. En effet, la nature est célébrée dans les essais sur l’imagination comme la beauté et la perfection suprêmes, parce qu’elle est variée et qu’elle se renouvèle à l’infinie : « il y a quelque chose de plus audacieux et magistral dans les traits brouillons de la nature que dans les touches minutieuses et les embellissements de l’art. Dans les vastes champs de la nature, le regard se promène sans borne et se nourrit d’une variété d’images, présentes à profusion. » (n°414) . Or, dans l’essai 412 des Plaisirs de l’imagination, Mr. S définit la nouveauté dans les même termes : « C’est ceci qui recommande la variété, où l’esprit est à chaque instant attiré vers quelque chose de nouveau, et où l’attention ne souffre pas de s’attarder, et de se consumer sur un objet particulier. C’est cela qui améliore ce qui est grand et beau et qui donne à l’esprit un double divertissement. Les bosquets, les champs et les prés sont à chaque saison de l’année plaisants à voir, mais jamais autant qu’au début du printemps quand ils sont tous nouveaux et frais, parés de leurs premier verni auquel l’œil ne s’est pas encore familiarisé. Pour cette raison, il n’y a rien qui réveille une vue que des rivières, des jets d’eau, ou des cascades qui font varier la scène perpétuellement et qui divertissent la vue à chaque instant par quelque chose de nouveau. » On ne s’étonne donc pas que ce soit aussi en termes naturels qu’Addison décrit l’essai. L’essai méthodique ressemble à un jardin à la française : « quand je lis un discours méthodique, je suis dans une plantation régulière et peux me placer en son centre afin de voir l’ensemble des lignes et des allées qui en partent. ». Tandis que l’essai irrégulier et français de Montaigne qui traduit son génie est décrit comme un bois ou « l’on peut se promener une journée entière et découvrir à tout moment quelque chose de nouveau. » Cependant, ce type d’essai a un défaut : il laisse « une idée confuse de l’endroit. » Cette feuille n°476 qui décrit ces 2 types d’essai et qui suggère que le Spectator alterne entre ces deux modèles naturels et ces deux types de promenade ne semble pas définir le Spectator autrement que par l’alternance de ces deux modèles naturels. Pourtant, désordre savamment étudié ou hasard, il est troublant de voir que l’essai suivant est lui aussi consacré à un type de jardin particulier : le jardin paysager anglais. L’essai n°477 est constitué intégralement d’une lettre réagissant à l’essai sur les plaisirs de l’imagination consacré au jardin anglais. Il semble en effet constituer une métaphore qui pourrait définir la nature de l’essai spectatorial. L’essai constitue en effet un aperçu des pensées d’un lecteur anglais. Il donne à voir une intériorité britannique spécifique. Celle-ci est à l’évidence sensible à la méthode inductive et visuelle du Spectator puisque ce correspondant s’enthousiasme pour les commentaires d’Addison sur la beauté naturelle des paysages anglais et sur la supériorité d’une nature dénuée des artifices du jardin géométrique. (topiaires, broderies etc) Le correspondant décrit son propre jardin qu’il nous fait donc visiter. Il nous le donne donc à voir à tous les sens du terme. Celui-ci associe variété (jardin potager, jardin de simples mêlé au jardin d’agrément), profusion de plantes qui recréent naturellement un labyrinthe, et effets de surprise (fontaine qui produit un ruisseau dont les méandres serpentent entre les parterres de violettes et autres primevères) à un minimum de méthode. Ce que le correspondant décrit là est un jardin paysager pittoresque où il est capital de créer des vues et de la surprise. Il est de surcroît éminemment anglais dans le sens où les plantes exotiques en sont exclues parce qu’elles sont considérées comme non adaptées. On note aussi que dans cet essai, l’auteur compare les jardins à différents types de compositions littéraires comme le sonnet ou l’épigramme. Il définit d’ailleurs le sien comme construit après Pindare, puisqu’il « adopte la beauté sauvage de la nature, sans recourir aux élégances précieuses de l’art ». (n°477) Ainsi, ce jardin, comme cet essai épistolaire qui reproduit le mode de pensée du correspondant, traduit une forme de spontanéité de la création naturelle. En cela, il fait écho au Spectator dans son ensemble, dont les contemporains célébraient le style naturel. Selon Hugh Blair, Professeur à L’université d’Edimbourg et auteur des Lectures on Rhetoric and the Belles Lettres (1783), ce qui fait la valeur de l’essai spectatorial, c’est bel et bien la qualité naturelle de son écriture. Dans ses analyses de quatre des essais sur l’imagination, il déclare: «le style d’Addison était naturel et sans affectation, aisé et poli et plein des graces qu’une imagination florissante diffuse dans tous ses écrits. ; ses talents particuliers étaient la description et la peinture. » (I, p 408-9) et encore « Dans tous les grands auteurs on notera toujours la manière simple et naturelle. Du degré le plus haut, le plus correct, et le plus orné de la manière simple d’écrire, Mr. Addison est sans aucun doute, le plus parfait exemple de la langue anglaise. »Quant à Samuel Johnson sans doute l’homme de lettres le plus respecté de la seconde moitié du XVIIIe siècle en Angleterre, ce qu’il admire dans le Spectator, c’est sa prose élégante, toute en retenue, qui se distingue par l’équilibre, ce qu’il appelle le middle style. Or ce style était celui que recommandait la Royal society comme le style qui copie la nature par sa clarté et son élégance. Mais outre le style naturel du jardin qui fait écho à celui de l’essai, on remarque la qualité conversationnelle et sonore de cet essai. Le correspondant répond ici à l’essai n°414 des plaisirs de l’imagination. Il ne fait pas que prolonger le thème du jardin paysager évoqué par Addison. Il y répond en apportant objections et réflexions plus poussées fondées sur sa propre observation et sa pratique du jardin. En effet, le correspondant contredit la critique de Mr. S sur l’utilisation dans les jardins d’arbres à feuillage persistant . Contrairement à ce dernier, il détaille les avantages du houx, du laurier, du lierre qu’il utilise pour créer un jardin d’hiver. Leur verdure procure l’illusion d’être au printemps. En outre, ces arbres constituent un refuge pour les oiseaux pendant la morte saison et leur offrent branchage pour y nicher ainsi que baies pour les nourrir. En attirant les oiseaux, ces arbres donnent ainsi une qualité musicale au jardin, qualité que le correspondant définissait comme constitutive du plaisir que le jardin donne à son visiteur, car elle lui confère toute sa poésie. Enfin, le correspondant conclut sa visite et son essai en rappelant la fonction du jardin comme lieu de méditation et de réflexion. Le jardin, comme l’essai, est pour reprendre l’expression de Fumaroli, « cet endroit bucolique propice aux loisirs contemplatifs » qui renvoie donc chacun à réfléchir à la nature humaine et à son sens. Il renvoie à une intériorité tout en favorisant la conversation polie avec un égal. *

Ainsi, on voit comment les essais du Spectator ont acquis leur spécificité anglaise tout en intégrant et en subvertissant subtilement la tradition antique et montaignienne de la conversation. L’originalité des essais du Spectator est bien d’avoir su mêler( tout en semblant la rejeter) la tradition montaignienne fondée sur la conversation et le vagabondage à la vision scientifique anglaise et méthodique de Bacon et Newton pour créer une vaste conversation, naturelle et lumineuse qui en définitive, est le fait du lecteur autant que du l’auteur. Expérience esthétique nouvelle, les essais du Spectateur se constituent et constituent la nature anglaise qu’elle soit paysagère ou humaine en une œuvre d’art. En cela, ils reflètent l’état d’esprit très spécifique de la faction whig à laquelle Steele et Addison appartiennent, et qui avait été l’instigatrice de la nouvelle monarchie parlementaire issue de la révolution de 1688. On peut considérer le nouveau genre d’essai créé par Addison et Steele, qui promeut l’ordre dans la liberté, qui esthétise la souveraineté du peuple et la supériorité anglaise à la fois par une conversation scientifique et polie et par la nouveauté de la nature anglaise régénérée et régénérante, comme l’esthétisation des principes whigs des années 1710-1720.

Pour autant, si en Angleterre, les essais du Spectator sont considérés jusque tard dans le XIXe siècle comme un modèle d’écriture en prose à imiter (voir notamment le texte de Macaulay dans la Review), on remarque que ses successeurs anglais auront une définition à la fois plus restrictive et plus montaignienne du genre de l’essai.D’abord, si la vision et le procédé du rédacteur fictif dominent les périodiques du début du XVIIIe siècle (c’est le cas du Free Thinker d’Ambrose Philips, et encore du Female Spectator en 1744 de Eliza Haywood, ) il tend à s’estomper dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Ensuite, alors qu’Addison et Steele tentaient de réconcilier discours et essai, on ne va avoir de cesse de séparer ces deux genres. Les écoles et universités vont encourager leurs étudiants à produire des essais en suivant le modèle d’Addison et en présentant comme modèles exclusifs les essais sur l’imagination. Les essais plus fantaisistes de Steele et d’Addison seront mis de côté. A l’inverse, sorti du cadre scolaire, on définit l’essai comme un genre caractérisé par son manque de structure. Il est révélateur qu’en 1755 Dr Johnson définisse dans son célèbre dictionnaire l’essai comme ‘une production libre de l’esprit, un morceau irrégulier et informe, qui n’est pas une composition régulière et ordonnée.» Quand il s’adonne à l’essai périodique, Johnson intitule sa feuille volante la plus célèbre The Rambler (20 mars 1750-14 mars 1752) (le péripathéticien). Pour autant, si chaque essai est rédigé à la première personne du singulier, il y a peu d’épanchement dans ce périodique. Dans le sillage du Spectator, les essais ont un but ouvertement didactique et moralisant. Mais contrairement au Spectator, Johnson ne créé pas de persona et limite l’aspect divertissant du périodique. En revanche, la méthode de composition des essais oblige le lecteur à s’adapter aux démonstrations de l’auteur qui ont un tour plus philosophique que social. Et si l’on en croit l’essai n°158, il semble que Montaigne soit pour Johnson loin d’être un modèle, l’absence de méthode devenant sous sa plume, une prevue de licence.” Dr Johnson semble cependant être un essayiste de transition entre le Spectator et la popularité de l’essai Montaignien au XIX e siècle.Car il semble qu’après Johnson le genre de l’essai évolue de sorte que l’expression du moi prenne une plus grande place. Ainsi James Boswell, grand admirateur de Samuel Johnson en fournit un exemple avec son essai The Hypochondriack publié d’Octobre 1777 à 1783 dans le London Magazine. Cet essai mensuel s’inscrit certes clairement dans la tradition anglaise du Spectator, en considérant le genre de l’essai comme une invention britannique d’une part et en faisant de l’écriture de l’essai un remède contre le mal anglais d’autre part. Mais l’essai rejette la persona. Et il est clairement autobiographique au point que dans le dernier numéro, l’auteur confesse : « J’adore me répandre dans ces lignes . . . comme le bon vieux Montaigne. »

Certes le genre de l’essai n’y est nulle part mentionné et le lecteur est donc condamné à émettre des hypothèses sur un possible sens métaphorique de l’essai, mais la proximité des termes utilisés entre ce jardin pittoresque et les qualités esthétiques naturelles de la nouveauté intrinsèques à l’essai est troublante. On peut voir en cet essai une forme de métaphore du périodique entier où le lecteur se promène. C’est ce qu’Alain Bony montre magistralement dans The Spectator et l’essai périodique : les tables matières sont des avenues, et des regroupements thématiques d’essai constituent des bosquets. La cohérence interne vient du regard du lecteur promeneur. On peut aussi constater que l’essai annonce une vogue qui se développe dans les jardins aristocratiques des années 1730, celui du jardin pittoresque, style qui cherche à imiter dans le jardin les paysages dits naturels de peintres tels Poussin ou Lorain. La nature imite la culture qui elle-même représente une nature souvent mythologique d’ailleurs. Ces jardins pittoresques associent allusions antiques et constructions neoclassiques et lignes fluides. Enfin le Spectator incarne la nature anglaise à plus d’un titre. Son style est chanté comme étant l’exemple par excellence du naturel anglais.Or on peut considérer que les essais du Spectator constituent en effet une vaste conversation, non pas tant dans son sens de dialogue ou de commerce harmonieux entre égaux, mais dans celui des « conversation pieces », ces représentations picturales d’une compagnie en conversation, tableaux anglais typiques de la bourgeoisie de la première moitié du XVIIIe siècle. Troublant aussi que l’essai sur la nature de l’essai s’achève sur un long développement sur la nécessité d’une conversation méthodique ; corrélat de l’essai méthodique : insiste bien sur la nécessité de structurer le propos et de réconcilier méthode et liberté de style. L’essai ne peut que ramener à la conversation qui est elle-même redéfinie. Montre que l’on ne peut opposer vision et conversation dans le S : sens de la sermo qui apparaît également redéfini.

Les essais du Spectator fonctionnent donc sur le modèle des nouvelles sciences, selon la méthode inductive que le lecteur doit apprendre à maîtriser. (Ils font donc une grande place à la subjectivité du lecteur, qui se retrouve en position de témoin des visions de Mr. S, et qui pour en apprécier la valeur doit dialoguer avec l’œuvre. Ainsi, la nature visuelle du Spectator n’exclut pas la conversation. Au contraire elle l’utilise pour promouvoir un nouveau type de conversation) Le périodique dans sa totalité constitue donc une vaste expérience où le lecteur s’exerce au quotidien au déchiffrage et au plaisir de l’essai. La réforme du lecteur ne peut donc avoir lieu que grâce à ce nouveau genre d’essai scientifique. Pourtant la nouveauté de l’essai ne tient pas uniquement à son caractère scientifique. Elle tient aussi au fait qu’il est périodique. La conversation : celle du café, no plus un commerce pricé, mais un commerce publicLa politesse ? Or, de que constitue le Spectator contribue à populariser le genre de l’essai en Angleterre sous une forme particulière qui sera reprise et imitée maintes fois tout au long du XVIIIe siècle. Les critiques y voient là un des signes précurseurs de l’émancipation culturelle anglaise vis-à-vis de la France et de l’accès de l’Angleterre au rang de grande puissance.Le Free thinker : La nature c’est le whiggisme. Ordre et liberté. Equilibre. Simplicité. Eloge de la nature qui n’est jamais aussi belle que quand elle est inclut de l’art invisible. Quid de l’héritage addisonien ? Méthode est suivie dans les écoles.Les périodiques insistent sur la liberté d’expression et reviennent à Montaigne ? Or en dernier ressort, c’est malgré la vision bien un nouveau type de conversation que Mr. Spectator invente. On voit que du coup, Enfin, la comparaison entre l’essai et la nature signale qu’à rebours l’ensemble de la collection d’essais devient elle-même une œuvre d’art que seul le lecteur poli et de bon goût peut juger comme telle. Ainsi, Par ailleurs, les contemporains semblent avoir bien perçu le périodique comme un modèle de la nature anglaise. the highest, most correct and ornamented degree of the simple manner, Mr. Addison is beyond doubt, in the English Language the most perfect example.” (Lect XIX , p 218.) Cette hypothèse est raffermie par la comparaison entre l’essai et la nature Chaque essai est donc une promenade et l’alternance entre les deux types d’essais permet d’introduire la variété et la surprise lors de chaque promenade. nous ne dit pas ce Ce que l’essai du Spectator est donc un entre deux anglais et est plus naturel que ces deux modèles dans la mesure où pour Addison est le est décrit comme un jardin, qu’il soit méthodique ou irrégulier. On note cependant que pour Addison, l’essai irrégulier sans méthode à la Montaigne est plus naturel que l’essai méthodique. d’autant plus beau qu’il ressemble à la nature : méthodique ou irrégulier, l’essai est. La nouveauté de l’essai , c’est bel et bien son rapprochement de la nature, c Fait remarquable, il est performatif, puisque c’est en expliquant le procédé de fabrication de l’essai qu’il créé son essai.Il est unifié par le thème, la transformation de ses notes liminaires, et , tout en intégrant dans sa structure l’informe par excellence, les notes préparatoires. L’essai quant à lui invite le lecteur à utiliser la méthode inductive pour comprendre le sens du papier égaré qui d’ailleurs donne des indices sur la manière dont Steele et Addison produisent leurs essais. en effet un atout important pour traiter une variété de sujets et c’est aussi elle qui contribue grandement à la popularité de l’essai en Angleterre. Publiés tous les jours sans exception entre 1711 et 1712, les essais du Spectator traitent un nombre important de thèmes de société, de philosophie, de littérature, voire de politique qui par leur régularité provoquent la réaction suivante: d’une part, ils suscitent un sentiment d’attente, d’expectative chez le lecteur, sentiment qui est le pendant d’une curiosité intellectuelle en éveil. D’autre part, Or, cette variété, Addison la transforme d’abord en une catégorie esthétique directement liée à la vision : celle du « New », la nouveauté. Mais cette nouvelle méthode d’écriture Mais pour que le lecteur exerce son regard et son entendement et pour qu’il goute mieux les plaisirs de l’imagination, l’essai Addison à nouveau théorise ce phénomène à l‘essai n°512 : « le lecteur fait la moitié du travail » , exercice qui donne du sens et donc de la valeur au périodique.

Pour autant, il n’exclut pas la conversation. Au contraire il vise à la promouvoir dans la mesure où le but ultime du Spectator est de réformer les lecteurs de sorte de transformer leur communauté en une vaste conversation. Or cette conversation repose d’abord sur la variété, des sujets d’abord, des formes ensuite. A l’essai n°124 Addison souligne que la pratique d’écriture de l’essai périodique est particulière en ce qu’elle oblige l’écrivain à se renouveler constamment et à chercher la nouveauté. Dans l’essai n°411 des essais sur l’imagination, Addison insiste que la « vision converse avec les objets à distance ». Or la Expérimentation de la vision chez le lecteur dissémine un message errant, fluctuant et varié qui varie à chaque essai Comment relier au vagabondage et méthode. L’utilisation de la vision nous ramène à deux spécificités du spectator : l’association à la conversation n’est sans doute pas anodin que la première relation de rêves intervient dès le troisième numéro du périodique. Il s’agit ici de révéler Mr. Spectator Cependant l’essai sur la pict constitue aussi une mise en abyme en quelque sorte une synecdoque du périodique. Cet essai reflète en effet la manière dont le Spectator fonctionne. L’essai donne à voir mais ne prend son sens que s’il est correctement lu et interprété par le lecteur. Il constitue en effet une mise en abyme des réactions de spectateurs/ lecteurs à la vision que constitue la pict. L’essai débute en effet par une lettre d’un correspondant qui s’indigne d’avoir été dupé par une pict dont il a découvert les artifices après son mariage. Or le sens de cet essai dépasse largement la leçon morale et sociale. Il cherche aussi à évaluer le sens esthétique du lecteur. D’une part, il est varié et organisé. D’autre part, il est divertissant et moralisant. Enfin, son interprétation révèle le degré de , mais aussi une scène de vaudeville il est un bijou d’écriture visuelle Le début de l’essai Il est donc essentiel que l’essai soit naturellement visuel, car la spéculation permet aux auteurs de combiner divertissement, fiction, leçon de morale et esthétique. Le visuel permet aussi d’apporter la clarté, clarté qui Il est donc essentiel pour lui de bien voir, c‘est à dire de bien interpréter correctement tous les signes qui l’entourent. En cela, le Spectator s’engage à l’aider, en lui donnant à voir, et à réfléchir par le biais des speculations. Or, en présentant le visuel comme à l’origine du processus de création de l’œuvre d’art, et en transformant le périodique en une écriture métaphorique de la vision, Addison et Steele transforment le périodique en œuvre d’art qui s’il les lit correctement doit être ému par eux et livrent le mode de fonctionnent de l’essai spéctatorial. onc comme un instrument d’optique puisqu’ils expliquent les mécanismes de qualifie les savants de la Royal Society de « frères » (n°10) et l’on voit bien que la vision est au cœur même du périodique. Observer la société anglaise fait donc partie d’un mouvement plus général qui porte les anglais à se regarder, à s’observer et à se considérer comme de dignes objets d’expérience afin de découvrir leur vrai nature. Car de manière ultime, la valeur de l’expérience réside dans l’expérience qu’en tire l’observateur. Les expériences Addison dont témoignent les expériences L’essai du Spectator se définit d’abord par la diversité et la variété, le recours à diverses formes de fictions notamment, mais surtout par une diversité globale de sa forme qui a pour caractéristique de fusionner des contraires : méthode et vagabondage, divertissement et didactisme, vision et conversation afin de répondre aux besoins et aux attentes plurielles des lecteurs. Le Spectator incorpore et déplace des caractéristiques de Montaigne. La première est le recours constant au visuel. Il est le cœur du journal. D’abord, Mr. Spectator n’est rien d’autre qu’un instrument d’observation, qui observe, reflète et donne à voir la société britannique. Il est spectateur au point de n’être que vision, puisqu’il est mutique compulsif. Cette insistance sur la vision affecte la nature de l’essai qu’On voit donc que l’essai est très lié à la notion de vision scientifique. Car en effet, en digne successeur de Bacon et en adapte fervent de la nouvelle science expérimentale qui se développe en Angleterre depuis le milieu du XVIIe siècle, Addison ouvre ses essais sur l’expression « I observe.» Cette observation.qui constitue le préalable à l’expérimentation est la matière même des essais qui constituent donc une sorte de lieu d’expérimentation où le sujet observé se transforme en un genre particulier. Il n’est donc nullement question de renier la méthode, puisqu’elle est centrale à l’empirisme. Et de fait, le rôle de Mr. Spectator est d’agir comme un microscope et de faire voir l’invisible. Il permet de révéler la nature réelle de l’humain, au-delà des artifices et des faux semblants. C’est ainsi qu’il révèle les artifices de la pict, femme fardée de manière si habile que sa grande beauté semble naturelle. Or l’essai est bien avant tout une écriture visuelle dans la mesure où il dépend de la lecture, et que son contenu est présenté comme d’abord lié à la faculté de voir. Il s’agit pour Mr. Spectateur d’observer et de faire partager ses visions en les transformant en textes d’une feuille. Parfois, les essais se transforment en véritable visions, Mr. S nous relate ses rêves, Par ailleurs, dans les onze essais sur l’imagination, Addison élabore une véritable théorie de la vision qui est à l’origine de la faculté d’imaginer et donc de la faculté de créer. .D’autres genres fondés aussi sur la vision universelle, tels que la fable ou l’allégorie sont très présents dans le journal. Caractéristiques principales qui ont toutes un lien avec des traits de Montaigne. Le spectator utilise en effet Le rambling est là mais différent : par la périodicité et par l’éloge de la natureLa vision inclut la conversation néanmoins La première originalité du périodique qui selon loi révèle On a noté que le genre de l’essai a de grandes affinités avec celui de la conversation et qu’en apparence le Spectator cherche à s’en éloigner. En apparence donc le Spectator, qui annonce dès son titre l’importance du visuel, semble s’inscrire dans une autre tradition Marc Fumaroli insiste sur la dimension conversationnelle des essais, s’appuyant notamment sur le texte du livre III de l’art de conférer. Pourtant dans son avis au lecteur Montaigne présentait son livre non pas tant en terme d’oralité qu’en termes visuels, puisque le texte est autoportrait. A l’inverse, il est d’usage, le titre du périodique nous y invite, de souligner l’importance du visuel dans le spectator. Cette alliance entre vision et conversation me semble pousser Et de fait les essais les plus célèbres et les plus appréciés, dont la fameuse série des 11 essais sur les plaisirs de l’imagination sont rédigés non pas sur le mode de Montaigne mais bien avec méthode. Chaque essai constitue en effet une étape dans une démonstration logique, et chaque essai est lui-même une démonstration ordonnée et structurée. Mais là encore, Mr. Spectator il déclare sans ambage que bon nombre de feuilles du Spectator ne sont pas des essais car ils sont trop méthodiques. Elle est aussi plurielle. et à introduire de la fiction et de la variété dans les essais afin d’insensiblement les amener à lire des idées qui les rebuteraient sous une forme plus austère. . Parce qu’il est fiction, il préf Ensuite, le rapport que le rédacteur entretient avec le lecteurs est ambigu dans la mesure où contrairement à Montaigne, il faut à la fois le réformer (car les temps sont dégénérés) et le courtiser (pour rendre le périodique rentable) . dicte aux auteurs la nécessité de ruser par le biais de l’essai pour conserver tout son lectorat. La recette que les auteurs ont trouvé et qui pour le coup (L’essai n°1 se referme sur l’annonce qu’il présentera à l’essai suivant le club du Spectator censé incarner la conversation idéale entre pairs chargés de sélectionner les lettres des correspondants. Le club est lui aussi une assemblée de personnages à mi chemin entre réalité et fiction à la fois représentatifs de la société du temps : un hobereau, un marchand, un juriste, un beau et des personnages de récits. C’est donc de manière paradoxale, non pas un égal mais des fictions et de surcroit multiples qui sont à la source de la conversation.) d’être à la fois spirituel et profond. Histoire qui est donc une fausse biographie. D’autre part, périodique en un entre-deux entre le divertissement et la réflexion En apparence donc, The Spectator semble contrevenir à l’un des principes essentiels de l’essai. a mi chemin entre réalité et fiction. destiné à leurrer le lecteur et à le faire rire à ses dépens. L’essai devient donc une anti-confession On constate en outre que que le lecteur n’est pas traité en égal, qu’il est présenté comme curieux, superficiel, et indélicat. On constate en outre que aussi que ce qui est confirmé par l’intention de Mr. S de le réformer En apparence en effet, The Spectator s’éloigne de l’essai à la Montaigne en ce qu’il semble s’affranchir de deux des spécificités essentielles du genre de l’essai : d’une part son rejet de la méthode et de l’éloquence, et d’autre part, son lien très fort avec la conversation. Ainsi à l’essai n°476, Addison note que Montaigne n’est pas son unique modèle et qu’il présente bien des inconvénients. En effet si l’on considère les deux grands critères qui déterminent le genre de l’essai , le rejet de la méthode et le lien de l’essai avec le genre de la conversation, on a volonté de ses auteurs se démarquer de l’écriture de Montaigne. d’une seule feuille, ils insistent sur la rupture qu’ils entendent bien établir entre cette nouvelle publication et les autres périodiques contemporains. les essais périodiques de Steele et Addison, considérés comme les grands initiateurs de L’essai périodique en Angleterre spécificité et tradition l’histoire du genre de l’essai en Angleterre semble être une longue série de malentendus . À commercer par la définition commencer par Adorno (Samuel Johnson donne une définition de l’essai dans son célébre dico de la langue anglaise (1755-56) : « a loose sally of the mind, an irregular and digested piece, not a regular and orderly composition ») => insiste donc sur le manque de méthode, de structure, d’effet rhétorique, sur l’essai comme reflet d’un état de vagabondage mental : expression d’une individualité et d’une subjectivité. => met en avant les Essais de Montaigne, considéré comme le pionnier du genre et comme celui qui codifie. Cette idée correspond assez bien en Angleterre à tout un pan de la littérature en prose publiée après 1750 , notamment par les essayistes du XVIIIe siècle tels que Goldsmith ou Boswell mais aussi chez les essayistes du XIX et du XX, de Hazzlitt à Virginia Wool en passant par Charles Lamb qui écrivent selon les préceptes de l’essai familier, personnel. Pourtant, une telle définition ne laisse pas de poser problème. D’une part, elle laisse entendre que le genre s’est développé en Angleterre principalement sous l’influence de Montaigne. Or, les essais publiés en Angleterre au XVIIe siècle montrent que ce n’est pas le cas. Certes on trouve des traces de l’influence de Montaigne dans la forme et les essais de certains essayistes comme Cowley. Cowley avait lu Montaigne puisqu’il le cite à plusieurs reprises. Il emprunte des traits spécifiques de son écriture : la subjectivité ( un chapitre sur le moi) . Mais le premier texte rédigé en Angleterre qui porte le nom d’essais, ceux de Francis Bacon, s ‘écartent de la pratique de Montaigne de manière notable. Bacon par exemple développe une pratique de l’exposition d’idées plus scientifique bien que fragmentaire. Il procède par démonstration. Il critique la méthode mais produit des textes qui sont très argumentés. Il en va de même pour les essais de William Temple, ou de Cornwallis. En 1712 encore, Joseph Addison, grand essayiste laissait entendre que Montaigne exerçait peu d’influence en Angleterre à cause de sa pratique vagabonde et à cause de son impudeur, considéré comme contraire à l’esprit anglaise. ( S n°562). Ainsi l’on peut conclure sans trop se tromper que l’essai formel se développe en Angleterre d’abord de manière spécifique sans subir l’influence montaignienne de manière majeure. Pourtant se met en place parallèlement une tradition critique qui considère cet essai formel, c’est un premier paradoxe, comme l’antithèse de l’essai et qui lui nie le statut d’essai. Cette définition restrictive du genre de l’essai aboutit à l’exclusion de toute une tradition de textes bien plus structurés que ceux de Montaigne. Et cette exclusion dure encore puisque des critiques comme Philip Lopate qui apprécient certes l’écriture de Bacon et de Cornwallis l’excluent cependant de leurs anthologies de texte sur l’essai au motif qu’ils sont trop formels, et qu’ils expriment une sagesse et une autorité impersonnelles aux antipodes de la nature de l’essai dit familier à la Montaigne. D’autre part, une telle définition confronte le critique à un second paradoxe : celui d’exclure une grande partie des textes d’Addison et Steele publiés dans le périodique the Spectator (1711-1712-14), textes à l’origine du regain de popularité que connaît l’essai en Angleterre au XVIIIe siècle et au XIX e siècle. Pourtant, il est clair que les essais les plus admirés du public, comme la série des 10 essais sur les plaisirs de l’imagination du Spectator sont bien ceux qui sont aussi les plus structurés et donc ceux qui ne correspondent pas à la définition de l’essai. Il est tout aussi évident que ce sont pourtant ces essais qui ont été les plus imités et qui ont servi de modèle à l’enseignement du genre de l’essai considéré comme le summum de la rhétorique dans les Public Schools anglaises. On voit donc que les paradoxes ne cessent de s’accumuler . Cette définition implicitement montaignienne de l’essai pose alors un second problème. Non contente de ne pas rendre compte d’une tradition différente de l’écriture de l’essai, elle exclut également Il est donc erroné de vouloir appliquer la définition de l’essai Comment comprendre alors le basculement qui s’opère au milieu du XVIIIe siècle ? Je voudrais montrer en premier lieu le rôle prépondérant joué par un périodique, The Spectator qui publie quotidiennement des essais à Londres entre 1711 et 1712 puis pour 6 mois en 1714. Je voudrais montrer que le S s’appuie autant sur la tradition baconienne que sur la tradition de MontaigneIl semble donc qu’en Angleterre, ll’influence de Montaigne est prédominante en Angleterre puisqu’elle réduit implicitement le genre de l’essai à certains aspects de l’écriture de Montaigne (notamment son utilisation de la première personne du singulier, au vagabondage intellectuel) en en ignorant d’autres. Par exemple, les critiques en se focalisant chez Montaigne sur la dénonciation de l’ éloquence oublient que son texte, malgré ses digressions, ses réécritures et les critiques de la rhétorique cicéronienne et de la scolastique n’en recourt pas moins à une forme d’organisation de son texte. (Ils oublient en outre que les Essais se rattachent à une autre tradition oratoire cicéronienne qui est celle de la sermo, de la conversation. ) Cette définition restrictive du genre de l’essai aboutit à l’exclusion de toute une tradition de textes bien plus structurés, qui s’intitulent également essais, et qui apparaissent en Angleterre au XVIIe siècle. Ce sont ceux notamment de Francis Bacon, de William Temple, ou de Cornwallis. Ces textes semblent avoir été peu influencés par les Essais de Montaigne. Des critiques comme Philip Lopate en apprécient certes l’écriture mais les excluent de leurs anthologies de texte sur l’essai au motif qu’ils sont trop formels, et qu’ils expriment une sagesse et une autorité impersonnelles aux antipodes de la nature de l’essai dit familier. On aboutit ainsi à un premier paradoxe : l’essai dit formel est l’antithèse de l’essai. D’autre part, une telle définition confronte le critique à un second paradoxe : celui d’exclure une grande partie des textes d’Addison et Steele publiés dans le périodique the Spectator (1711-1712-14), textes à l’origine du regain de popularité que connaît l’essai en Angleterre au XVIIIe siècle et au XIX e siècle. Pourtant, il est clair que les essais les plus admirés du public, comme la série des 10 essais sur les plaisirs de l’imagination du Spectator sont bien ceux qui sont aussi les plus structurés et donc ceux qui ne correspondent pas à la définition de l’essai. Il est tout aussi évident que ce sont pourtant ces essais qui ont été les plus imités et qui ont servi de modèle à l’enseignement du genre de l’essai considéré comme le summum de la rhétorique dans les Public Schools anglaises. On voit donc que les paradoxes ne cessent de s’accumuler . Comment comprendre Je voudrais donc montrer que pour l’Angleterre, il est vain de faire une histoire de l’essai à l’aune du modèle de Montaigne rééxaminer les essais du Spectator et montrer qu’ils ne peuvent se réduire à la tradition montaignienne montrer d’une part que définir l’essai anglais d’après les critères de Montaigne ne me semble pas pertinent que la définition dominante de l’essai anglais ne correspond pas vraiment à ce que Steele et Addison avaient tenté de promouvoir en leur temps. s’est élaborée de manière tout à fait perversélective et et qu’il est tant de se pencher à nouveau sur la définition de l’essai en Angleterre. comprendre d’ou vient cette confusion. d’où vient cette définition restrictive de l’essai et clarifier une méprise portant sur la définition de l’essai en Angleterre. Je voudrais donc montrer par l’examen du Spectator que le genre de l’essai ne se fonde pas en Angleterre sur une opposition à la rhétorique réexaminer cette définition dominante de l’essai à la lumière du Spectator et montrer dichotomie entre irrégularité et méthode et montrer que le Spectator me semble le texte qui (Il est vrai que pour compliquer l’affaire Addison lui-même établit une distinction entre deux types d’essais qu’il publie dans son quotidien. Il y a selon lui, ceux qui sont écrits avec régularité et méthode et d’autres qui sont rédigés à la manière sauvage de ces compositions que l’on appelle des essais. » (S n°476).) Il semble ainsi confirmer l’opposition entre essais et rédactions structurées. d’une part elle ne rend compte historiquement que du développement du genre de l’essai après 1750 (pour faire court) n premier lieu elle traduit une confusion sur la nature du texte même de Montaigne. d’une part. Ainsi, opposer l’essai à la rhétorique ne me semble pas pertinent dans la mesure où l’on ne peut dire que les Essais de Montaigne s’affranchissent complètement de la rhétorique. D’autre part, les Essais de Montaigne, Marc Fumaroli le montre magistralement dans son article de l’age de l’éloquence à l’age de la conversation, reposent en grande partie sur la définition que Cicéron donne de la Sermo, (la conversation) qui cherche à imiter la nature, mais qui est également un art de parler et de persuader, qui va de pair avec le loisir (l’otium) et l’amitié. Cette confusion Le lien entre essais et art conversationnel est souvent occulté par les critiques de l’essai obsédés par la notion de liberté et d’affranchissement des règles. Or, c’est une dimension essentielle de l’essai périodique anglais.

…] que les mots aillent où va la pensée ». Si l’autre objurgue : « tu rêves », c’est alors qu’on peut recommencer à penser. En revanche, « Qui suit un autre, il ne suit rien », énonce « De l’institution des enfants »…Par ailleurs, il faut souligner l’importance de l’inscription temporelle dans l’écriture. Le texte paru en 1580 lors de la première édition est conservé à l’intérieur des versions ultérieures ; y en a-t-il une plus « vraie » que les autres ? L’état « actuel » (à chaque moment de l’écriture) est aussi valable que tous les précédents. Musil l’a clairement dit : l’essai, c’est ce qui ne se précède pas, tant il est rigoureusement contemporain du moment où il s’écrit. Prenons l’exemple du chapitre 8 du Livre I, « De l’oisiveté ». Il y est question de laisser, dit Montaigne, « mon esprit en pleine oisiveté » ; mais face au « cheval échappé », il s’agit de n’engendrer tant de « fantaisies » que pour se faire honte à lui-même. Détour par Bartleby de Melville : le héros éponyme est copiste ; lui faudra-t-il relire sa copie ? « Je préférerais ne pas le faire », réponse fameuse et adaptable à toutes les situations.L’essai apparaît donc comme une surface d’enregistrement, doublé d’un Exercice spirituel – mais pas à la manière de ceux d’Ignace de Loyola (Rome, 1544), puisque Montaigne n’a nul souci de l’Au-delà – s’il est chrétien c’est, confesse-t-il, « au même titre que périgourdin ou allemand »…

Gisèle Mathieu-Castellani, professeur honoraire Paris 7

La poétique de l’essai chez Montaigne

Conférence du 21-03-2013

On proposera ici quelques réflexions sur la poétique de l’essai, sur les divers codes – d’ordre esthétique et éthique- qui déterminent un genre non-genre, non encore genre, au moment où Montaigne publie ses premiers Essais en 1580. On examinera d’abord ce terme d’essai, qui acquiert ici une définition nouvelle, que Montaigne ne cesse de commenter et d’illustrer par divers exemples . Puis on s’attachera à l’un des genres antiques qui sont à l’horizon du nouveau genre, celui de la Vie selon Plutarque ; et l’on tentera de préciser de quelle manière et dans mesure les Essais s’inscrivent, en dépit du silence de l’écrivain à ce sujet, dans le sillage des Confessions d’Augustin , qu’il n’aurait pas lues, comme il le laisse subtilement entendre. Mais l’on n’aurait garde d’omettre la nouveauté du geste, même s’il n’est pas aussi dénué d’antécédents que Montaigne l’assure – pensons par exemple au Secretum de Pétrarque, composé dans les années 1346-47, achevé en 1353 – , et l’on tentera de caractériser ce qui constitue son originalité , son apport à la connaissance du moi, plus précisément à sa problématique, avec la mise en question de son unité, de sa cohérence : « Et se trouve autant de différence de nous à nous-même que de nous à autrui » (II. 1 337), « Nous sommes, je ne sais comment, doubles en nous-mêmes » ( II. XVI 619)

1. Le terme d’essai, du latin exagium, « pesage », « poids », indique bien la sorte d’activité pratiquée : peser, mesurer, tester; exigere signifie « prendre la mesure », « apprécier le poids », mais aussi « examiner », « juger », « juger une chose d’après une autre » ( chez Sénèque), « délibérer », « traiter de », peser le pour et le contre, sonder un thème de réflexion ; ainsi dans le chapitre « Des noms » ( I. XLVI), après avoir remarqué la fragilité du nom ( de famille) et de la réputation qui s’attache parfois à lui, Montaigne avance ce principe de recherche, fondement d’une bonne méthode, celle qu’il se propose de mettre en oeuvre: « Mais cette considération me tire par force à un autre champ / de réflexion /. Sondons un peu de près, et , pour Dieu, regardons à quel fondement nous attachons cette gloire et réputation pour laquelle se bouleverse le monde. » L’ exagium– essai consiste bien à sonder de près, en passant au crible toute opinion, toute considération qui mérite d’être examinée, en se fondant sur ce que peut nous apprendre l’expérience du monde et de soi ; essayer, c’est mettre à l’épreuve tout ce qui est d’ordinaire reçu sans examen préalable, comme il l’explique dans l’ « Apologie »: « Ce qui fait qu’on ne doute de guère de choses, c’est que les communes impressions, on ne les essaie jamais ; on n’en sonde point le pied , où gît la faute et la faiblesse ; on ne débat que sur les branches… » (539)Même métaphore horticole dans le chapitre « De la présomption » : « Nous ne sommes que cérémonie : la cérémonie nous emporte, et laissons la substance des choses ; nous nous tenons aux branches et abandonnons le tronc et le corps. » ( 632)Le pied ou le tronc vs les branches ; la source, l’origine, la substance vs les conséquences : la métaphore met l’accent sur la nécessaire distinction entre « les effets » et « la raison des effets », comme dira Pascal lecteur de Montaigne. Choisir le titre d’ Essais dénote la volonté de proposer, non une doctrine constituée, mais une étude en cours, soumise à l’expérience personnelle ; ainsi lorsque , dans le chapitre « De l’exercitation », l’écrivain conte la chute de cheval qui le plongea dans l’évanouissement et le fit tenir pour mort par ses compagnons, il prend soin de nous avertir : « Ce conte d’un événement si léger, est assez vain, n’était l’ instruction que j’en ai tirée pour moi : car, à la vérité, pour s’apprivoiser à la mort, je trouve qu’il n’y a que de s’en avoisiner (…) Ce n’est pas ici ma doctrine, c’est mon étude ; et n’est pas la leçon d’autrui, c’est la mienne. » ( II. VI. 377)Voici une enquête soumise à l’incessant questionnement : Montaigne prend pour modèles ces auteurs, comme Sénèque et Plutarque, qui ont « une forme d’écrire douteuse en substance et un dessein enquérant plutôt qu’instruisant », le dessein de rechercher, de mettre en question, plutôt que d’enseigner ( II. XII. 509). Il admire les dialogues de Platon, où Socrate « va toujours demandant en émouvant la dispute / en excitant la discussion /, jamais l’arrêtant, jamais satisfaisant / ne donnant jamais une réponse définitive / » ; et Platon est présenté, en somme, comme un autre Montaigne : « Platon me semble avoir aimé cette forme de philosopher par dialogues, à escient, pour loger plus décemment en diverses bouches la diversité et variation de ses propres fantaisies. »)Tandis que l’écriture élabore ses propres codes, l’essai se définit comme l’expérimentation de divers sujets, un exercice, une mise à l’épreuve. Lorsque Montaigne fait référence à « / ses / essais », à « /ses / premiers essais », il renvoie à ce texte que le lecteur a sous les yeux, transcrit au fil de l’expérience; et le terme désigne plus précisément le genre, sa forme ( in-forme), et son objet : un examen, un sondage, un exercice du jugement. Montaigne renvoie d’ailleurs souvent au texte en train de s’écrire en usant de l’adverbe ici , un adverbe de lieu et de temps; désignant à la fois le lieu, la page où s’enregistre l’essai, le test, et le temps, le moment où l’expérience est transcrite au fur et à mesure qu’elle est tentée et observée:« ce sont ici mes humeurs et opinions » (I. XXVI. 148).« Le jugement est un outil à tous sujets … A cette cause, aux essais que j’en fais ici » ( I. L. 301)« c’est prou que mon jugement ne se déferre point, duquel ce sont ici les essais… » ( II. XVII. 653)« toute cette fricassée que je barbouille ici, n’est qu’un registre des essais de ma vie… »(III.XIII 1079).

Voici donc ici des essais, des tests, des mises en question . Des essais de quoi ? Plusieurs réponses : – des essais des facultés naturelles du sujet: « quant aux facultés naturelles qui sont en moi, de quoi c’est ici l’essai, je les sens fléchir sous la charge » (I. XXVI, 146) – et notamment de sa façon de juger : « Le jugement est un outil à tous sujets, et se mêle partout. A cette cause, aux essais que j’en fais ici, j’y emploie toute sorte d’occasion » (I. L, 301) – plus particulièrement des essais de ses humeurs et opinions : « Car aussi ce sont ici mes humeurs et opinions ; je les donne pour ce qui est en ma créance / pour ce que je crois/ , non pour ce qui est à croire » ( 148) ; de ses rêveries : « ce ne sont ici que rêveries d’homme qui n’a goûté des sciences que la croûte première… » (I. XXVI. 146), de ses fantaisies. – mais aussi des essais de sa vie, plus précisément de son mode de vivre, dont ils tiennent registre : « Enfin, toute cette fricassée que je barbouille ici n’est qu’un registre des essais de ma vie » (III. XIII, 1079), des essais dont les Essais entendent garder mémoire.

L’essai se présente simultanément comme expérience de, test, évaluation, épreuve, et mise en mots de cette expérience. Quand Montaigne définit la nature de l’essai tel qu’il le pratique, il se plaît à le dévaloriser – à feindre de le dévaloriser :« toute cette fricassée que je barbouille ici … » ( III. XIII. 1079)« Que sont-ce ici aussi, à la vérité, que grotesques et corps monstrueux, rapiécés de divers membres, sans certaine figure / forme déterminée /, n’ayant ordre, suite ni proportion que fortuite ? » (I. XXVIII, 183). « Ce fagotage de tant de diverses pièces … » (II. XXXVII. 758)« cette sotte entreprise…, si fantastique… , un dessein farouche et extravagant… » (II VIII. 385)Mais c’est pour en marquer plus fortement l’originalité : « C’est le seul livre au monde de son espèce », et revendiquer l’honneur d’avoir ouvert à l’écriture une voie nouvelle.

2. Il y a pourtant des « genres » anciens à l’horizon du genre de l’essai , et d’abord ceux qui relèvent de la « philosophie morale », de la réflexion dans la lignée d’un Cicéron, d’un Sénèque, et surtout d’un Plutarque : « Je n’ai dressé commerce avec aucun livre solide, sinon Plutarque et Sénèque, où je puise comme les Danaïdes, remplissant et versant sans cesse… » ( I. XXVI, 146) Bien des chapitres ont un intitulé qui renvoie à un exercice de philosophie morale, « De la tristesse », « De l’oisiveté », « De l’inconstance de nos actions », « De la vertu », « De l’amitié », etc. , sur le modèle des traités d’un Cicéron, « De senectute », « De amicitia », d’un Sénèque, « De brevitate vitae », « De vita beata », « De clementia », d’un Plutarque dans la traduction d’Amyot, « De la tranquillité de l’âme et repos de l’esprit », « De la mauvaise honte » »Du vice et de la vertu »… Même si le titre n’embrasse pas toute la matière du chapitre : « Les noms de mes chapitres n’en embrassent pas toujours la matière, souvent ils la dénotent seulement par quelque marque. » (III. IX 994)Estienne Pasquier, observant dans ses Lettres familières (1619) que l’on trouve « plusieurs chapitres dont le chef ne se rapporte aucunement à tout le demeurant du corps, fors aux pieds », fait cette remarque judicieuse: « Car c’est en quoi il s’est voulu de propos délibéré moquer de nous, et par aventure de lui-même, par une liberté particulière qui était née avec lui (… ). Ne jetez point l’œil sur le titre, ains sur son discours. »

Mais à la différence de ces traités de philosophie morale, le livre se présente d’abord comme un auto-portrait , et l’avis Au lecteur l’assure dès l’ouverture : « Je veux qu’on m’y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans contention et artifice : car c’est moi que je peins… » Non point une autobiographie, mais une auto-graphie : « Ainsi, lecteur, je suis moi-même la matière de mon livre… » Et il ne cessera de l’assurer : « Je me suis présenté moi-même à moi, pour argument et pour sujet. » (II. VIII. 385). « Je ne dis les autres, sinon pour d’autant plus me dire » (I. XXVI. 148) Il insiste alors sur la nouveauté du geste, même s’il feint de le dévaloriser :« C’est le seul livre au monde de son espèce, d’un dessein farouche et extravagant. Il n’y a rien aussi en cette besogne digne d’être remarqué que cette bizarrerie… » (II. VIII, 385)« Je propose des fantaisies informes et irrésolues / sans certitude ; non assurées / , comme font ceux qui publient des questions douteuses , à débattre aux écoles : non pour établir la vérité, mais pour la chercher. » (I. LVI, 317)Il prétend dans l’avis Au Lecteur , usant de feinte modestie, que ce livre n’a d’autre ambition de laisser à ses parents et amis un texte où ils puissent nourrir « plus entière et plus vive la connaissance qu’ils ont eue de moi » : un portrait à accrocher dans la galerie des ancêtres ! Comme le notera Malebranche dans sa Recherche de la vérité ( 1674) : « C’est encore une plaisante excuse de sa vanité de dire, qu’il n’a écrit que pour ses parents et amis . Car si cela eût été ainsi, pourquoi en eût-il fait trois impressions ? ». Mais Montaigne espère aussi – surtout – constituer ainsi pour lui-même – et pour autrui ? – une mémoire de papier : « A faute de mémoire naturelle, j’en forge de papier ». (XIII.XIII 1092) ; un registre de sa vie : « Je ne puis tenir registre de ma vie par mes actions : fortune les met trop bas ; je le tiens par mes fantaisies » (III. IX. 946) . Des fantaisies : tout ce qui vient en l’esprit , des pensées plus ou moins réfléchies, tout ce que conçoit l’imagination en liberté.Les Essais ne sont évidemment pas une autobiographie, qui enregistrerait dans leur succession les événements, les accidents et les incidents d’une vie sur laquelle l’écrivain jette un regard rétrospectif, mais « un registre des essais de ma vie », ce qui est bien différent : vivre-écrire sont saisis dans le même temps ; écrire , c’est vivre (ou revivre par l’écriture) une expérience, des expériences fort diverses ; vivre, c’est écrire , pour conserver trace de ces expériences.Quand Montaigne déclare que la « fricassée » qu’il « barbouille » « n’est qu’un registre des essais de /sa/ vie »), il pense, sans y faire ici référence, aux Vies de Plutarque dans la traduction d’Amyot, et plus précisément à la préface, l’avis Aux Lecteurs, où Amyot définit admirablement la Vie selon Plutarque, non point le seul récit des événements et des étapes d’une carrière, si prestigieux soient-ils, mais une psycho-histoire:« Or est-il, que selon la diversité de la matière qu’elle / l’histoire /traite, ou de l’ordre et manière d’écrire dont elle use, on lui donne noms différents : mais il y en a entre autres deux principales espèces : l’une qui expose au long les faits et aventures des hommes, et s’appelle du nom commun d’histoire ; l’autre qui déclare leur nature, leurs dits et leurs mœurs, qui proprement s’appelle Vie.Et combien que leurs sujets soient fort conjoints, si est-ce que l’une regarde plus les choses, l’autre les personnes ; l’une est plus publique, l’autre plus domestique / privée / ; l’une concerne plus ce qui est au dehors de l’homme, l’autre ce qui procède du dedans ; l’une les événements, et l’autre les conseils /opinions / . » Les Essais composent en effet une Vie sur le modèle des Vies de Plutarque, une histoire domestique et privée, s’attachant à ce qui procède du dedans, à l’expérience de soi et du monde, toujours confrontée à de nouvelles questions.Montaigne achève le chapitre « De la force de l’imagination » (I. XXI) sur cette revendication : « Il y a des auteurs, desquels la fin c’est dire les événements. La mienne, si j’y savais advenir, serait dire sur ce qui peut advenir » (106). Une ouverture au possible, à l’éventuel, qui situe hardiment les Essais du côté de la poésie telle que la définit Ronsard, l’opposant à l’histoire : « L’Histoire reçoit seulement la chose comme elle est, ou fut, sans déguisure ni fard, et le Poète s’arrête au vraisemblable, à ce qui peut être… »Il prend soin en effet de bien marquer les différences entre l’histoire d’une vie, le récit des « gestes », des actions, des événements, et l’essai tel qu’il le conçoit et le met en oeuvre: « Je peins principalement mes cogitations, sujet informe… Les effets / les actions / diraient plus de la Fortune que de moi (…) . Ce ne sont mes gestes que j’écris, c’est moi, c’est mon essence » (II. VI. 379) ; mon essence : la qualité de mon être, de mon être-au-monde . Encore un souvenir précis d’Amyot , distinguant les événements et les conseils, « entre lesquels il y a bien souvent grande différence, suivant ce que Siramnes Persien répondit à ceux qui s’ébahissaient dont / d’où / venait que ses devis / réflexions / étaient si sages, et ses effets / actions, entreprises / si peu heureux : ‘C’est pour autant, dit-il, que les devis sont en ma pleine disposition, et les effets en celle de la fortune et du roi’. » Il laisse entendre que l’essai tel qu’il le pratique est du côté de la Vie, telle que l’écrit un Plutarque, non de celui de l’histoire événementielle :« Plutarque nous dirait volontiers de ce qu’il en a fait, que c’est l’ouvrage d’autrui que ses exemples soient en tout et partout véritables ; qu’ils soient utiles à la postérité, et présentés d’un lustre qui nous éclaire à la vertu, que c’est son ouvrage. » (I. XXI. 106). Il nourrit en effet la même ambition que Plutarque: « Les discours / réflexions, commentaires, jugements / sont à moi, et se tiennent par la preuve de la raison, non de l’expérience : chacun y peut joindre ses exemples (… ). Si je ne comme / commente / pas bien, qu’un autre comme pour moi. » Avec cet avantage, cette nouveauté : Montaigne est à la fois le héros et le narrateur de cette Vie à la manière de Plutarque. Chaque fois qu’il définit la nature de l’essai tel qu’il le pratique, au geste de dévaluation, de dévalorisation : fricassée, barbouiller, fantaisies informes et irrésolues, grotesques et corps monstrueux , bizarrerie, rêveries, s’oppose la conscience de son originalité, et de sa valeur propre.

3. A l’horizon de l’essai, il y a d’ailleurs un modèle qui n’est jamais allégué, celui des Confessions d’Augustin : on est surpris de voir que Montaigne présente ses Essais comme des confessions, sans faire la moindre allusion aux Confessions d’Augustin ! (Il ne cite que la Cité de Dieu). Mieux encore : il veut donner à croire qu’il n’a jamais lu les Confessions ! Il ne les aurait pas lues, puisqu’il prétend ignorer qu’Augustin eut un fils :« Ce serait à l’aventure impiété en Saint Augustin (pour exemple) si d’un côté on lui proposait d’enterrer ses écrits, dequoi notre religion reçoit un si grand fruit, ou d’enterrer ses enfants, au cas qu’il en eût, s’il n’aimait mieux enterrer ses enfants. » (II. VIII 401). Un lecteur des Confessions ne pourrait évidemment ignorer qu’Augustin eut un fils, Adéodat ! Et Montaigne a même l’audace d’avancer cet argument : « S. Augustin, Origène et Hippocrate ont publié les erreurs de leurs opinions ; moi, encore / en outre /, de mes mœurs. » (III.V. 847) . Comment oser dire qu’ Augustin n’a pas confessé les erreurs de ses mœurs, alors qu’il le fit avec une exceptionnelle franchise ? Il le faut bien, pour attester ainsi qu’il n’a pas lu les Confessions, et pouvoir se vanter d’être le premier à confesser les erreurs de ses mœurs ! Et pourtant, que de souvenirs précis des Confessions dans les Essais ! Et combien insiste, notamment dans le chapitre « Sur des vers de Virgile », le paradigme de l’aveu et de la confession :« Au reste , je me suis ordonné d’oser dire tout ce que j’ose faire , et me déplais des pensées mêmes impubliables / même des pensées que je ne saurais publier/ . La pire de mes actions et conditions ne me semble pas si laide comme je trouve laid et lâche de ne l’oser avouer. Chacun est discret en la confession, on le devait / devrait / être en l’action (…). En faveur des Huguenots, qui accusent notre confession privée et auriculaire, je me confesse en public, religieusement et purement. » (845- 846)Bien avant la Réforme, Augustin déclarait se confesser publiquement, sous le regard de Dieu, devant les hommes ses semblables :Cui narro haec ? Neque enim tibi, deus meus ; sed apud te, narro haec generi meo, generi humano. (II. III. 5) « A qui s’adresse mon récit ? Ce n’est pas en effet à toi, mon Dieu ; mais en le faisant devant toi, j’adresse ce récit au genre humain qui est le mien, à l’ensemble des hommes. »

Hic est fructus confessionum mearum, non qualis fuerim, sed qualis sim, ut hoc confitear non tantum coram te (…), sed etiam in auribus credentium filiorum hominum, sociorum gaudii mei et consortium mortalitatis meae (X. IV. 6 )« Tel est le fruit de mes confessions, montrer non point quel je fus, mais quel je suis ; je veux me confesser non seulement devant toi (…), mais aussi à l’oreille des fils des hommes qui ont la foi, compagnons de ma joie, partageant ma condition mortelle. » Et Augustin distinguait bien les deux sortes de confessions, et les deux destinataires : une confession de louanges adressée à Dieu, accompagnée d’un profond repentir au souvenir de ses péchés, une confession des erreurs et des fautes, adressée aux hommes, pour les inciter à pratiquer à leur tour cet examen scrupuleux, et choisir le chemin de la vraie vie. Que de traces des Confessions dans les Essais , combien d’échos! La séquence du chapitre « De l’institution des enfants » (I. XXVI) dont je citais la formule « quant aux facultés naturelles qui sont en moi » rappelle fort précisément celle d’Augustin dans le livre X : facultas mea , quae in me est , lorsqu’il s’interroge sur l’obscurité qu’il découvre en lui, se désolant d’être devenu à ses yeux une énigme : Sunt enim et istae plangendae tenebrae, in quibus me latet facultas mea, quae in me est (…) et quod inest plerumque occultum est… (X. XXXII. 48 ).« Il y a en effet en nous aussi ces profondes ténèbres , qu’il nous faut déplorer, en lesquelles se dissimulent ces facultés qui sont en moi (… ), et ce qui reste à l’intérieur demeure pour l’essentiel bien caché… »Montaigne, en écho : « combien de ténèbres et d’aveuglement en notre âme ! » (II.XII. 590)Le fameux chapitre « De l’amitié » (I. XXVIII), évoquant le souvenir de La Boétie, rappelle en maint endroit le récit que fait Augustin de la mort de son ami, « le poème de l’amitié » (comme dit Labriolle), au livre IV des Confessions. Augustin : Nam ego sensi animam meam et animam illius unam fuisse animam in duobus corporibus. (IV. VI. 11), « Car moi j’ai bien senti que mon âme et la sienne ne formaient qu’une seule âme en deux corps ». Montaigne : « tout étant en effet commun entre eux… et leur convenance n’étant qu’une âme en deux corps. » (190)Augustin : Bene quidam dixit de amico suo : dimidium animae suae (…), et ideo mihi horrori erat vita , quia nolebam dimidius vivere. « Il a fort bien dit celui qui a appelé son ami « la moitié de son âme » (…) , et c’est pourquoi je prenais ma vie en horreur, car je ne voulais pas vivre à demi. » Montaigne : « Nous étions à moitié de tout ; il me semble que je lui dérobe sa part (…). J’étais déjà si fait et accoutumé à être deuxième partout, qu’il me semble n’être plus qu’à demi » ( 193) Un même motif ici et là : dans cette amitié-là, rien de charnel ! Augustin assure que dans la véritable amitié, on rend amour pour amour, nihil quaerens ex ejus corpore praeter indicia benevolentiae, « sans demander rien d’autre à son corps / au corps de l’ami / que les marques de son affection » (IV. IX. 14) : il veut distinguer cette amitié-là de celles qu’il évoque au début du livre III, où il souillait « la source de l’amitié des ordures de la concupiscence ». Comme Augustin, Montaigne prend soin de distinguer son amitié pour La Boétie de « cette licence grecque (…), justement abhorrée de nos mœurs » (186).Il inscrit le genre de l’essai, sans le dire, dans la sillée des Confessions , où il s’agit de montrer au lecteur, comme le dit Augustin, non pas qui l’on fut , mais quel (qualis) on est ( Hic est fructus confessionum mearum, non qualis fuerim, sed qualis sim): « Par ces traits de ma confession, on en peut imaginer d’autres à mes dépens. Mais quel que je me fasse connaître, pourvu que je me fasse connaître tel que je suis, je fais mon effet / j’atteins mon but /. » (II. XVII . 653)

4. Les Essais se distinguent cependant des Confessions par maint trait, puisqu’il ne s’agit point de retracer un itinéraire douloureux, d’une vie de péchés à l’accès à la vraie vie, à la viva vita, sous le regard de Dieu, ni d’inciter autrui à pratiquer une même auto-analyse, à partager une même vision de l’existence, entre désespoir et espoir. Et en particulier dans la mesure où ici l’écriture ne se sépare pas de la vie, ou plutôt du vivre ; car l’essai est un vivre-écrire : « Ici, nous allons conformément et tout d’un train, mon livre et moi… qui touche l’un, touche l’autre » ( III. II. 806) ; le livre «est consubstantiel à son auteur », « membre de /sa/ vie » ( II. XVIII. 665) . Est-ce à dire qu’est réalisée ici l’identification idéale d’un homme, d’une vie, et d’un livre ? Ce n’est évidemment pas si simple ! Le livre est consubstantiel à son auteur, mais l’est-il à l’homme ? Il l’est en tout cas à ce moi, distinct du moi autobiographique, ce moi engagé dans le procès interminable d’une écriture de l’instant, « de jour en jour, de minute en minute », accommodant « /son/ histoire à l’heure » ( III. II. 806) ; le livre est « consubstantiel » à ce moi que l’écriture modifie sans cesse : « Je me pare sans cesse, car je me décris sans cesse » (II. VI. 378). Quant à la vie dont ce livre est « membre », elle n’est pas l’histoire événementielle des circonstances et des événements qui jalonnent le parcours dans le monde : elle est cette existence qui se met à l’épreuve, qui s’essaie, qui se teste et se mesure, se sonde, dans les diverses expériences de l’interne santé, une existence incarnée. Loin d’être un donné qui préexisterait au livre qui se bornerait à la retranscrire, la « vie », l’existence, est une construction de l’œuvre, de cette oeuvre qu’elle construit à partir de ses expériences.

On constate certes une évolution dans la définition du projet et la forme de l’essai de 1580 à 1588, avec la publication du livre III, mais Montaigne n’abandonne pas son premier dessein, exposé dès le bref mais fort substantiel chapitre VIII du livre I, « De l’oisiveté », celui de « mettre en rolle », d’enregistrer « les chimères et monstres fantasques » enfantés par un esprit qui fait « le cheval échappé » ( 33). Si le programme ne subit guère d’altération, sa réalisation se montre de plus en plus difficile à mesure que le geste de sonder, de tester, se fait plus attentif : mettre par écrit ses « fantaisies » n’est pas un geste « naturel », il implique une réflexion approfondie, une transformation de l’écriture. Le projet est bien défini: « mettre en rolle / enregistrer / chimères et monstres fantasques » ( 33), « parler indifféremment de tout ce qui se présente à ma fantaisie et n’y employant que mes propres et naturels moyens » ( I. XXVI, 146), « mettre par écrit mes fantaisies » ( 183), entasser ses rêveries, « à même que / à mesure que / mes rêveries se présentent, je les entasse » (II. X, 409), conserver ses « plus profondes rêveries, plus folles et qui me plaisent le mieux » qui « s’évanouissent soudain, n’ayant sur le champ où les attacher » » (III. V, 876), tenir registre de sa vie par ses rêveries, « j’écoute à mes rêveries parce que j’ai à les enroller /enregistrer» (II. XVIII 665). Et si un tel projet est qualifié de farouche et d’extravagant (385) , « un sujet si frivole et si vain » ( Au Lecteur), « un sujet si vain et si vile » (385), « des propos si bas et si frivoles », c’est évidemment pour inciter le lecteur à se récrier, et à témoigner d’une appréciation contraire.Car Montaigne est conscient de l’originalité de l’entreprise, qui peut se résumer en trois gestes fort importants :- un renversement de la perspective : faisant l’essai de ses facultés naturelles, le sujet appréhende le monde par une conscience existentielle, une conscience de… ; il va du moi au monde, du moi qui devient le seul point de référence, mais un point mobile, pris dans l’incessant changement .- une nouvelle évaluation de la notion de sujet : celui-ci n’est pas d’abord défini par le cogito, comme il le sera quelques décennies plus tard par Descartes, cogito ergo sum ; bien au contraire, M. nous incite à estimer que là où je pense, je n’est pas, ou n’est pas entièrement ; l’objet privilégié de l’enquête est ce territoire encore inconnu ou mal connu : les fantaisies « informes » et « irrésolues », les fantasmes, les produits d’une imagination qui vagabonde en toute liberté, les mouvements « imprémédités et fortuites » ; et la difficulté est précisément de saisir ce moi-là, échappant à la conscience claire.- une nouvelle forme d’écriture : elle doit suivre le mouvement titubant de l’imagination, ne pas imposer d’autre organisation que celle que proposent les folles rêveries ; en tant que « mise en rolle », enregistrement des saillies, l’écriture ne doit pas imposer une forme au difforme, à l’informe, elle doit suivre dans son mouvement titubant la démarche vacillante du sujet en proie à ses mouvements, à ses saillies incontrôlées : « Qui n’en écrit /de sa vie/ que révéremment et régulièrement, il en laisse en arrière plus de la moitié » (III. V. 888) . L’écriture « irrégulière » des Essais tente de rendre compte de cette irrégularité :« Je vais au change, indiscrètement / dans la confusion/ et tumultuairement / dans le désordre /. Mon style et mon esprit vont vagabondant de même » (III. 9 , 994).

Claire Boulard Jouslin (Paris 3/Sorbonne Nouvelle)

« Un ordre lumineux (« Ordus Lucidus », Horace, Ars Poetica

ou les spécificités des essais du Spectator (1711-1714) »

Lorsque les critiques retracent l’historique du genre de l’essai en Angleterre, ils font tous ce constat qu’il est malaisé de déterminer l’influence de Montaigne dans le développement du genre Outre-Manche. En effet, si l’on remonte à Francis Bacon, premier auteur en Angleterre à intituler à l’instar de Montaigne ses productions essays, (Essays or Counsels, Civill and Morall publié en 1597), on s’aperçoit que malgré ses critiques de la méthode, et son insistance sur la nécessité de présenter une pensée de manière fragmentée, ses Essays n’ont pas grand-chose à voir avec les textes de Montaigne tant ils sont structurés et rejettent l’expression d’une individualité. A tel point que les essais de Bacon sont qualifiés d’essais formels (formal essays) et qu’ils sont considérés de manière paradoxale comme antithétiques du genre de l’essai familier à la Montaigne. [1]Un peu plus tard, entre le 1er mars 1711 et le 6 décembre 1712 puis du 18 juin 1714 au 20 décembre 1714, les hommes de lettres Joseph Addison et Richard Steele publient à Londres The Spectator, feuille volante quotidienne qui connaît un succès phénoménal auprès du public. Or, cette collection de 635 essais qui contribue à populariser le genre de l’essai en Angleterre semble à son tour confirmer l’idée qu’il y a un écart important entre les essais publiés dans le périodique et les caractéristiques des essais de Montaigne. Sur deux points essentiels, la conversation et la méthode, The Spectator et Montaigne semblent aux antipodes. En effet, Marc Fumaroli l’a bien montré (dans son article « De l’âge de l’éloquence à l’âge de la conversation »), les essais montaigniens dérivent de la pratique cicéronienne du sermo, conversation où l’auteur se dépouille de la personne publique pour atteindre la vérité de l’intime et la nature humaine. L’essai est ainsi une manière de découvrir le moi et ce moi se révèle lors d’échange avec le lecteur. Cette conversation traduit l’idéal de l’harmonie d’une communauté d’esprits qui vivent dans l’oisiveté cultivée. Il s’agit alors de bannir les faux semblants, les masques et notamment ceux de la vie publique pour atteindre dans l’amitié une sorte de vérité sur une nature humaine particulière. Or, le Spectator, lui, semble rejeter d’emblée la conversation. En second lieu, Montaigne rejette toute méthode et revendique une liberté synonyme de vagabondage intellectuel : l’essai devient ainsi, et cela rejoint le thème de la conversation, un espace d’expression naturelle où l’éloquence et la rhétorique sont bannies. Or, le Spectator, à l’inverse vante les mérites de la méthode. Je souhaiterais tout d’abord analyser l’écart entre les essais d’Addison et Steele et les essais montaigniens sur ces deux thèmes de la conversation et de la méthode. Il s’agira de montrer la rupture apparente qui s’opère entre les fondateurs de l’essai anglais et Montaigne. Mais, il s’agira ensuite et surtout de montrer que, loin de révéler le manque d’influence de Montaigne sur les essayistes anglais, cet écart est voulu et assumé. Outre qu’elles prouvent la bonne connaissance qu’ Addison et Steele avaient de Montaigne, les différences alimentent l’hypothèse qu’Addison et Steele auraient élaboré leurs essais moins en réaction à Montaigne, qu’ils admiraient on le verra, que par nécessité, pour adapter le genre de l’essai familier de Montaigne aux public anglais. Ainsi, il s’agira de montrer comment Steele et Addison subvertissent ou détournent les pratiques de de la conversation de Montaigne pour transformer le genre de l’essai en un genre populaire et national qui intègre une nouvelle méthode scientifique, un ordre lumineux. On verra en dernier lieu que les auteurs du Spectator établissent une équation entre le genre de l’essai et la nature anglaise. * D’emblée, le Spectator signale qu’il se détache du modèle montaignien et du genre de la conversation. Un lecteur averti s’en aperçoit dès l’essai liminaire. Celui-ci est divisé en deux parties. La figure éditoriale du rédacteur principal du périodique, Monsieur Spectator (Mr. S) se présente par le biais d’une rapide autobiographie. Mr. Spectator explique ensuite les enjeux du périodique et ses intentions. L’essai constitue donc un récit autobiographique à la première personne dans lequel Mr. Spectator annonce son intention de se dévoiler : il déclare : « I have resolved to print myself out » (j’ai résolu de me montrer au public par l’écriture). L’on voit bien le clin d’œil à Montaigne et à son « je suis moi même la matière de mon livre ». Le discours est censé constitué une confession, voire une confidence, ce que suggère le recours à l’écriture autobiographique. Mais si le critique peut en effet y lire quelques allusions à la vie d’Addison, il apparaît très vite que l’autobiographie est parodique et que la transparence annoncée par le rédacteur de l’essai n’est rien d’autre qu’un masque. L’auteur ne veut pas être reconnu. Il spécifie qu’il ne souhaite communiquer ni son adresse ni son nom. L’essai est anonyme. Le jeu sur la transparence et l’obscur est d’ailleurs revendiqué pour qui connaît le latin. L’essai affiche en exergue une citation extraite de L’Art poétique d’Horace : « la fumée n’étouffe pas la flamme, mais c’est de la fumée que jaillit la lumière ; alors apparaissent des beautés, des merveilles » (v 140-45). Ainsi pour les auteurs, il n’est nulle question de dévoilement d’une personnalité au sens où Montaigne l’entendait. Addison s’en explique d’ailleurs plus tard, à l’essai n° 562 consacré à l’écriture à la première personne. Il la condamne fermement comme la marque de l’égotisme d’un auteur, (sauf pour des motifs comiques) égotisme contraire à la bienséance. Et cet essai n°562 désigne Montaigne comme le pire des égotistes.Par ailleurs, l’exergue d’Horace et le contenu de l’essai liminaire confirment que s’il y a révélation, elle porte sur le monde à l’entour et les contemporains et non sur l’auteur supposé. La traduction française du Spectator le montre d’ailleurs bien qui traduit le titre en l’explicitant ainsi : « Le Spectator ou le Socrate moderne : Portrait naïf des mœurs de ce siècle. » A l’essai n°1, Mr. S lance un appel à la correspondance qui fut entendu. Des centaines de lettres furent ainsi envoyées au Spectator qui les a parfois publiées dans le périodique. On constate donc que Mr. Spectator déplace l’ambition de Montaigne de dévoiler le moi. Il transfère sur le lecteur la possibilité de dévoiler son intériorité par le biais du mode épistolaire. L’essai révèle donc bien à l’occasion une intériorité, mais elle n’est paradoxalement pas celle de l’auteur . C’est l’intériorité, la vérité du monde extérieur qui est révélée. Le recours à une persona signale aussi la nature radicalement différente des essais du Spectator. Car la différence tient aussi au fait que la persona inscrit les essais dans le registre fictionnel ou tout du moins dans un brouillage permanent de la réalité et de la fiction. Or cela modifie considérablement le lien que l’essai entretient avec le genre de la conversation dont la vérité s’inscrit dans le commerce harmonieux et réel des esprits. Montaigne s’adresse à un lecteur qui est un égal avec lequel se tissent des relations de confiance et d’estime, d’amitié. De ces réflexions doit sortir une vérité car le lecteur est intellectuellement capable de lire l’essai tel que Montaigne le pense. Le Spectator lui aussi souhaite transformer le périodique en une communauté de lecteurs. Mais tout d’abord, celle-ci est infectée par la fictionalité du masque. Car, tout comme le rédacteur en chef, le lecteur peut lui aussi être une fiction. Mr. Spectator publie de fausses lettres qui ont l’air vrai. Il laisse plus tard entendre que certaines lettres en apparence parodiques émanaient de correspondants réels. La vérité et la sincérité supposées du lecteur/ correspondant est donc mise en doute, ce qui affecte le degré de sérieux de la révélation et de la conversation. Ensuite, le brouillage entre fiction et réalité atteint la conversation de manière à transformer l’ensemble du périodique en une fausse société de loisirs. Il semble donc suggérer qu’il n’y a pas de communauté possible. De plus, on constate que contrairement aux essais montaigniens , dans le Spectator, la figure du lecteur est ambivalente. ( et cela ne tient pas au fait que c’est un public mixte). Dès le départ le lecteur est objet de moquerie et d’ironie et est présenté comme peu fiable et à réformer. L’essai n°1 s’ouvre en effet sur cette affirmation : « « J’observe qu’un lecteur a rarement du plaisir à consulter un livre jusqu’à ce qu’il sache si l’auteur est brun ou blond, d’une disposition douce ou colérique, s’il est marié ou célibataire, et qu’il connaisse d’autres particularités de la même nature qui contribuent hautement à bien comprendre un auteur. . . . Je dois donc me faire la justice d’ouvrir cet ouvrage par ma propre Histoire ». A la curiosité déplacée du lecteur la persona répond par un mensonge autobiographique qui, s’il n’est pas perçu par les lecteurs révélera en effet davantage encore leur manque de discernement. L’essai a par conséquent une fonction réformatrice que les essais de Montaigne n’ont pas puisque dans son avis au lecteur Montaigne déclare : « je n’y ai nulle considération de ton service ou de ma gloire ». Le Spectator au contraire a une fonction curative avouée liée à l’écriture : (n°58) : « Comme le grand but de mes spéculations est de bannir le vice et l’ignorance du territoire de Grande Bretagne, Je m’évertuerai autant que possible à établir parmi nous un gout pour l’écriture polie. . . » « L’écriture polie » va sans nul doute nous ramener à la conversation. Mais pour atteindre ce but , le Spectator indique qu’il privilégie un autre type d’écriture lié à la vision. Mr. Spectator est en effet toute vision : l’essai n°1 le présente comme taciturne. On le découvre quasi mutique. Il est en revanche l’équivalent littéraire du microscope et ce n’est pas un hasard si l’essai n°1 s’ouvre sur ces mots : « J’ observe que. . . » . A l’essai n°124 Addison confirme la nature scientifique et curative de l’essai puisqu’il donne à l’essai une nature médicale: « un essayiste doit pratiquer la méthode chimique et doit donner la vertu d’une rasade entière en quelques gouttes. Si tous les livres étaient ainsi réduits à leur quintessence, plus d’un auteur de pavés apparaitrait en feuille volante d’un penny. »Addison définit donc l’essai comme un genre difficile, bien plus exigeant que l’écriture de gros volumes où la répétition et la lourdeur du style sont acceptées. Il le définit aussi et d’abord par les sciences et confirme ainsi le choix du titre et d’une persona à caractère scientifique. Les auteurs situent ainsi clairement l’essai dans le sillage de Francis Bacon et des nouvelles sciences expérimentales qui placent l’observation visuelle au cœur de l’expérimentation scientifique. Celles-ci soulèvent un grand enthousiasme en Angleterre dont témoigne la création en 1660 de la Royal Society, société de savants qui regroupe entre autres le mathématicien Isaac Newton, l’architecte Christopher Wren, l’astronome Flamsteed, ou encore le grand expérimentateur Robert Hooke. Les membres de la Royal Society organisent des expériences publiques qui permettent de faire découvrir par le biais d’autopsie, d’observation par le microscope des mondes invisibles. Ainsi la dissection publique du corps d’une abeille observée au microscope avait passionné la Royal Society. Cet intérêt pour les sciences de l’optique redouble encore à partir de 1701, date de la publication des découvertes de Newton sur le prisme qui donne à voir la décomposition de la lumière blanche et qui confirme la présence de visible dans l’invisible. Cette centralité de l’œil dans les découvertes scientifiques va avoir un effet double sur la société britannique, effet dont témoigne le Spectator. D’une part, les Anglais vont vouloir s’observer, devenir des objets d’expérience afin de découvrir leur véritable nature anglaise. D’autre part, ils vont vouloir devenir eux même sujets d’expérience, c’est-à-dire qu’ils vont vouloir s’approprier l’expérience en la faisant leur. Très marqué par les progrès de la science expérimentale anglaise, (Addison délivre en 1693 à l’Université d’Oxford un discours où il défend contre la scolastique et l’aristotélisme les mérites de l’expérimentation et de la nouvelle philosophie) Addison transforme le Spectator en une vaste expérience scientifique fondée sur la vision, expérience qui permet de révéler au lecteur sa propre nature anglaise. On va voir que la vision informe autant les thèmes des essais que la structure du périodique et qu’elle détermine la nature même de l’essai.Influencé par Locke et son essai sur l’entendement humain, Addison publie dans les 11 essais sur les plaisirs de l’imagination une théorie de la vision qui révèle le rôle crucial que celle-ci joue dans la rédaction du périodique. Addison y pose en effet la vue et l’observation comme la source des plaisirs et de la création artistique. Le premier de ces essais débute ainsi : ( n°411) «Notre vue est le plus parfait et le plus délicieux de tous nos sens. Elle remplit l’esprit de la plus large variété d’idées. C’est ce sens qui fournit à l’imagination ses idées ; si bien que par les Plaisirs de l’imagination. . . je veux dire ceux qui proviennent des objets visibles, soit lorsque nous les voyons vraiment, soit quand nous convoquons leurs idées dans notre esprit par le biais de peintures, statues, descriptions, . . » En découle l’idée d’abord que tout ce qui s’apparente à l’image et la description est une forme supérieure d’art, ce qui va contribuer à donner à l’essai ses lettres de noblesse en Angleterre ; ensuite, on en conclut qu’il y a des plaisirs premiers ou secondaires (formés par la vue directe ou par les souvenirs) et que le plaisir esthétique est subjectif car il n’est connaissable que par les effets sur les sens et analysable que par l’entendement. Addison fait ici explicitement référence aux théories de Locke d’ailleurs puisqu’il déclare ; « Je suppose que mon lecteur connait cette grande découverte moderne. .. que la lumière et les couleurs appréhendées par l’imagination , ne sont que des idées de l’esprit et non des qualités qui ont une existence dans la matière.. . . si le lecteur Anglais souhaite une explication plus approfondie de cette notion, il la trouvera au chapitre 8 du livre second de l’essai sur l’Entendement humain de M. Locke. ». (n°413) Ainsi les essais sur l’imagination constituent une étude des effets de l’art et de la vision sur le sujet qui est en dernier ressort celui qui donne son sens esthétique à l’œuvre d’art et sans lequel il n’y a pas d’œuvre d’art.

On l’a vu à l’essai n°1, Mr. Spectator introduit un lien très fort entre mots et images puisque par ses essais il convertit ses observations visuelles en mots. D’une part, il est caractéristique qu’Addison définisse les essais par le terme de «spéculation». Selon l’Oxford English Dictionary, « speculation » qu’on traduit par « discours » en français a plusieurs sens dont le 1er est la faculté et l’action de voir, le second, l’observation des étoiles, le troisième celui d’étude poussée sur certains sujets, le quatrième, une opinion atteinte par le biais d’un raisonnement abstrait, et enfin celui de divertissement spectaculaire. La spéculation est donc à la croisée à la fois de l’observation visuelle, de la réflexion philosophique, de l’imagination, de la création littéraire, et du divertissement. Cela me semble en effet un bon résumé de ce qu’est le périodique. Or, lui-même agit comme une sorte d’instrument d’optique qui donne à voir la société contemporaine et ses abus. Le Spectator révèle ainsi ce qui est invisible, comme à l’essai n°41 où il décrit la nature réelle d’une femme, la Pict, qui se farde de manière si habile que son maquillage paraît naturel. L’essai rapporte une expérience montée par un des amis de Mr. S, Will Honeycomb. Soupirant malheureux de cette beauté, il décide un matin de se cacher chez elle et de l’observer derrière un rideau tandis qu’elle est à sa toilette. Comme pour une caméra obscura, son œil est extérieur à la scène et montre cette dernière à l’envers. Par l’essai il fait voir au lecteur la réalité de la pict et fait partager son expérience. La pict qui se donne à voir comme un objet visuel, comme un tableau, (que Mr. S décrit comme « le pire objet d’art » (avec le jeu de mot sur art comme objet artistique et objet artificiel) trompe le regard par son maquillage dans le même temps qu’elle se magnifie grâce à ses pinceaux. Mais la fonction de l’essai est de faire voir au lecteur que le tableau n’est qu’une croute (au double sens du terme puisque Mr. S dit que cette femme est insensible). Cet essai montre donc que la femme peintre et peinture est elle-même observée par un autre point de vue que le point de vue ordinaire. Il la révèle dans l’instant et dans sa vérité comme une nature mensongère et laide. Guéri de sa passion par cette découverte édifiante, Will sort de sa cachette et confisque les pinceaux de la coquette. Cet essai donne donc à voir à de multiples niveaux puisqu’il dévoile l’invisible (l’action très intime de la toilette), les faux-semblants, qu’il montre un tableau, le tout dans une mise en scène comique qui reflète admirablement le talent de l’auteur dramatique qu’était Richard Steele. Il permet donc au spectateur/ lecteur de mettre en application les théories de la vision exposées plus tôt. S’il est important pour le lecteur de voir, il s’agit avant tout pour lui de bien savoir apprécier ce qu’il voit. Car en dernier ressort, c’est lui qui créé le tableau. Ce n’est pas un hasard d’ailleurs si une fois découverte, la Pict abandonne son art et fuit à la campagne. Sans le regard masculin ébloui de Will, son tableau perd son sens et sa raison d’être. On constate de surcroit que bon nombre des essais donne à réfléchir en recourant à des genres fictionnels où le visuel est primordial, et qui donc en appellent à l’imaginaire du lecteur. C’est le cas notamment de quatre genres qu’Addison et Steele intègrent volontiers dans leurs essais : la comédie, la fable, la vision rêvée, et l’allégorie. Cette dernière, pour laquelle Addison déclare qu’elle est le genre littéraire le plus noble, constitue une mise en mots d’une image. Selon Addison, « quand elles sont bien choisies, les allégories sont autant de rais de lumière dans un discours, qui rendent les choses alentour claires et belles.» (n°421) Quand à la vision rêvée, on note au passage qu’elle permet aux auteurs de jouer avec le dévoilement de ce qui est le plus intime de l’individu : son inconscient. Il arrive parfois que Mr. Spectator utilise les deux formes de l’allégorie et de la vision dans un même essai, comme c’est le cas pour l’essai n°3 consacré à la notion de crédit. Mr. Spectator rapporte un de ses rêves où il voit les heures et malheurs d’une allégorie du crédit. L’essai invite ainsi le lecteur à réfléchir à la nature particulièrement fragile du capitalisme et révèle une vérité essentielle au bon fonctionnement de l’économie du temps : celle du soutien de la faction whig et de la monarchie au crédit et au papier monnaie. Ainsi, l’essai n°3 constitue une mise en abyme de la vision. Il est une vision (speculation) d’une vision (rêve) d’une vision (allégorie) portant sur la spéculation financière : la boucle est bouclée. Il reprend ainsi tous les sens du terme de « speculation » dans la mesure où il constitue un divertissement fondé sur le visuel qui aboutit à une réflexion philosophique et politique sur la notion de crédit. En dernier ressort, il est également une petite merveille littéraire, a mi-chemin entre fiction et science. Le visuel est donc nécessaire dans la mesure où il aide le lecteur à interpréter correctement l’essai et à se réformer. Voir correctement permet de bien penser, et de bien lire, et donc d’interpréter aussi bien les messages moraux que la qualité artistique du Spectator. Par contre le visuel ne guérit pas les aveugles, c’est-à-dire, ceux qui font un blocage mental. Il faut donc que le lecteur décide au préalable s’il est curable ou non. De manière intéressante, Addison propose un test à ses lecteurs et ce test prend la forme d’une fable. (n°124) : « A ces lecteurs, je dois appliquer la fable de la taupe, qui après avoir consulté un ophtalmologiste pour améliorer sa vision reçut une paire de lunettes ; et tandis qu’elle essayait de les utiliser, sa mère lui dit avec sagesse « que bien que les lunettes peuvent être une grande aide pour l’homme, elles sont inutiles à la taupe ». Celui qui comprend la fable et ne veut pas être comparé à une taupe aura à cœur d’améliorer sa vision et son entendement : la fable l’aura donc guéri. Pour les autres, la conclusion est sans appel, les essais du Spectator ne sont pas pour lui. « Ce n’est pas pour le bienfait des taupes que je publie ces essais quotidiens. » assure Mr. Spectator.

L’incurie intellectuelle du lecteur nous amène ainsi à aborder la deuxième différence essentielle entre les essais de Montaigne et ceux du Spectator qui concerne la méthode. A l’essai n°476 qu’il consacre à la nature de l’essai, Addison écrit : « parmi mes feuilles quotidiennes que je livre au public, il y en a qui sont écrites avec régularité et méthode, et d’autres qui adoptent la nature sauvage de ces compositions que l’on nomme essais. . . . Senèque et Montaigne sont des modèles pour écrire cette sorte de textes. . . . L’irrégularité et le manque de méthode sont seulement supportables chez les hommes de grand génie, qui sont souvent trop plein d’idées pour être exacts et qui donc choisissent d’amonceler leurs perles devant le lecteur plutôt que de se donner la peine de les enfiler. La méthode est d’un grand avantage pour un ouvrage à la fois pour l’écrivain et pour le lecteur. Pour le premier elle est d’une grande aide à l’invention. Quand un homme a planifié son discours, de nombreuses pensées surgissent sur chacun des points qu’il évoque qui ne s’offrent pas lorsque l’on considère le sujet de manière générale. L’avantage d’un discours méthodique pour le lecteur . . . est qu’il comprend tout facilement, le reçoit avec plaisir et le retient longtemps. » Si l’on en juge par la définition que donne Addison des textes du Spectator, Addison d’une part connaît bien les spécificités de l’essai de Montaigne ; d’autre part, il semble déclarer la supériorité du discours méthodique sur l’essai puisque sa clarté assure la pérennité et l’influence du texte sur le lectorat. Enfin cela le pousse à conclure que l’on ne peut décrire le Spectator comme un recueil d’essais au sens strict. Car le périodique est un mélange des deux types de textes, ceux qu’Addison appelle « ses essais et discours plus sérieux » et les « papiers occasionnels qui prennent leur source dans la folie, l’extravagance et le caprice du présent Age. » (n°435) Or, cette dualité des styles d’essai prend sa source dans le lecteur lui-même auquel Mr. Spectator souhaite s’adapter pour être efficace. A l’essai n°179, Mr. S divise ses lecteurs en 2 catégories : ceux qui sont gais et qui ne supportent aucun écrit sérieux, et ceux qui sont sobres et réfléchis et qui ne prennent aucun plaisir au trait d’esprit et à l’humour. Cette typologie du lecteur affecte la forme de l’essai car elle oblige les rédacteurs à satisfaire les deux catégories à la fois. La nécessité de s’adapter au lecteur exige donc que l’on dénature l’essai et qu’on le transforme parfois en un discours méthodique et didactique organisé. Mais à l’inverse la nature plurielle du lecteur exige également que Mr. S recourt à l’essai informe, synonyme de divertissement autant que de liberté. Or, la feuille n°179 indique clairement qu’en dépit des affirmations de Mr. Spectator, les essais dans leur ensemble n’alternent pas les types de discours mais les mêlent intimement. Addison décrit ainsi sa façon de procéder : « si j’étais toujours sérieux, une moitié de mes lecteurs me quitterait ; si j’étais toujours gai, je perdrais l’autre moitié. Je me fais donc un devoir de trouver des divertissements des deux genres, et par ce biais, je procure du bien au deux, plus que si je m’adressais toujours au gout particulier de l’un ou l’autre. Comme aucun des deux ne sait ce vers quoi je tends, le lecteur plus léger, qui prend ma feuille pour être diverti, se trouve à son insu très souvent engagé vers une série de réflexions sérieuses et profitables ; comme au contraire, un homme plus réfléchi, qui peut être espère y trouver quelque chose de solide, plein de pensées profondes, se retrouve très souvent et traitreusement plongé dans une crise de gaité. » C’est ce mélange des genres qui explique qu’Addison finalement, qualifie d’essais toutes les feuilles du journal y compris les essais les plus structurés. Pour plaire et instruire, il lui faut donc multiplier les formes d’écriture et diversifier la forme de l’essai. Il lui faut créer un nouvel ordre, un « ordre lumineux » (« lucidus ordus ») pour reprendre la citation d’Horace qu ‘Addison met en exergue de l’essai n°476 où il décrit la nature de l’essai du Spectator. Ce dernier montre que la rupture avec Montaigne est assumée et qu’il dépasse sciemment dans sa forme et dans son objectif les ambitions de Montaigne pour s’adapter au public anglais. *

Ainsi, pour le bienfait du lecteur britannique, il faut créer un nouveau type d’essai. Or, cet essai d’un nouveau genre fonctionne sur trois principes dont on va voir qu’ils nous ramène partiellement à Montaigne : la nouveauté et la diversité, l’errance et le vagabondage, la nature ( et donc la conversation).A la feuille n°124, Addison le souligne, la périodicité est une contrainte qui laisse son empreinte sur l’essai dans la mesure où « la matière doit . . . être soit entièrement nouvelle dans son sujet, soit nouvelle dans son tour d’expression. » Elle est en effet à l’origine d’une nouvelle catégorie esthétique qu’Addison définit comme intrinsèque à l’essai : la nouveauté (« the new »). Or, la nouveauté est consubstantielle à la vision car c’est elle qui provoque les plaisirs de l’imagination. Dans l’essai n°412 sur les plaisirs de l’imagination, on peut en effet lire : « toute chose nouvelle ou peu commune suscite un plaisir dans l’imagination, parce qu’elle remplit l’âme d’une surprise agréable, elle gratifie notre curiosité ».La publication quotidienne oblige Steele et Addison à la diversité des thèmes et des formes et le plaisir esthétique que procure la nouveauté de l’essai est fondé précisément sur cette diversité régulière qui créé chez le lecteur une surprise extatique. Il ne fait aucun doute que la capacité des auteurs à fournir sans faillir jour après jour des essais variés fut une des raisons capitales du succès du périodique. Car on voit bien là aussi comment la nouveauté qui correspond d’ailleurs à un phénomène social qui se développe en Angleterre au début du XVIIIe siècle, celui de la mode, contraint les auteurs à la fois à combiner méthode et profusion en un seul genre. Pour que l’essai prenne toute sa valeur esthétique de nouveauté, il faut qu’il soit capable à la fois de fusionner régularité, clarté et irrégularité afin de ménager un effet de surprise auprès du lecteur. Cela explique que contrairement à Montaigne qui revendiquait le vagabondage de manière exclusive de la méthode, l’essai du Spectator combine l’errance et la méthode. Or, « Rambling » en Anglais l’errance, le vagabondage, est elle aussi un des maîtres mots de Mr. S qui la conçoit dans son sens géographique comme dans son sens esthétique. Elle est inscrite dans le cadre du journal dans la mesure où elle est favorisée par la nature péripathéticienne de Mr. Spectator, infatigable marcheur, dont les promenades sont autant de prétextes à des commentaires sur des faits de société variés. Mr. S pratique le vagabondage avec délectation dans ses essais en proposant des sujets qui varient d’un essai à l’autre voire qui varient à l’intérieur d’un même essai. Mais il le pratique de manière ordonnée. C’est le message qu’il fait passer à l’essai n° 46 où il relate la réaction du public d’un café qui découvre ses notes préparatoires recueillies au fil de ses errances. Mr. Spectator les avaient perdues. Un client ramasse le papier et se met à le lire à haute voix et à le commenter, ce qui provoque l’hilarité générale. L’assemblée en conclut que c’est peut -être la liste d’un fou. L’effet de surprise est total. Mais Mr. S décrit ces notes comme étant « ses spéculations dans leurs premiers principes, qui (comme le monde au stade du chaos), sont dénuées de lumière, de distinction, et d’ordre. ». Elles ne sont «qu’obscurité et confusion, divagation et inconsistance. » Ce qui distingue donc les notes vagabondes et décousues de l’essai rédigé est moins la mise en phrases que l’organisation des idées. Or, on constate que cet essai (n°46) rédigé à partir de ces notes et qui les inclut, puisque Mr. Spectator reproduit la liste, est remarquablement structuré en dépit de son apparence disjointe. Il s’ouvre comme tous les essais sur une citation qui sert de commentaire au contenu de l’essai : « Lucidus Ordus » ou « l’ordre lumineux » . Elle est tirée du tout début du livre I des Métamorphoses d’Ovide qui évoque la création du monde et l’ordre qui émerge du chaos. Un paragraphe introductif explique la méthode de travail de Mr. Spectator qui consiste à chercher l’inspiration dehors ou dans le courrier des lecteurs, et de noter sur un papier une idée qui lui semble prometteuse. Il relate alors l’incident de la perte de son papier au café. Puis il publie le contenu de la note. Il rapporte ensuite les réactions du public au contenu du fragment puis à sa propre réaction (il l’utilise pour allumer sa pipe, ce qui fait sensation). Cet essai se poursuit avec le constat qu’il partage avec le lecteur que presque tous les sujets de la liste ont été traités. L’essai s’achève enfin sur la présentation de deux lettres qui correspondent aux deux derniers thèmes non traités de la liste. Ainsi, d’une part, l’essai joue avec la capacité du lecteur à utiliser la méthode inductive pour comprendre le sens de la liste. De plus, il contraint le lecteur à se comparer favorablement ou non avec les clients du café qui élaborent des hypothèses erronées sur le sens de la liste. Seul le lecteur éclairé par une lecture réfléchie des précédents Spectator peut conclure avec Mr. S que la liste est déjà périmée. D’autre part, les notes informes, errantes, se structurent en une quadruple narration : celle de la méthode utilisée pour rédiger un essai, celle de l’anecdote de la perte et de la retrouvaille du papier et enfin celles des deux lettres de correspondants que Mr. S publie. On a donc bien la confirmation de la citation d’Ovide : de la divagation et du chaos, l’ordre de l’essai est né qui enchante les lecteurs par l’effet de surprise et de nouveauté, mais aussi par ses jeux d’échos puisque les deux lettres renvoient à la liste qui est le cœur de l’essai et l’essai entier renvoie à l’exergue liminaire. Ainsi, l’essai spectatorial permet ce tour de force de combiner liberté de la forme et de la l’esprit et structure rigoureuse d’un traité miniature afin de répondre néanmoins aux attentes des lecteurs. Addison écrit en effet à l’essai n°124 : « bien que certains discours puissent être composés de pensées inachevées et d’esquisses imparfaites, on s’attend à ce que chaque feuille soit une sorte de traité et compense sa petitesse de taille par la profondeur de sa pensée. » La même union de la fragmentation et de la cohérence se retrouve au niveau de la composition générale du périodique. Jour après jour, les essais se succèdent en traitant des thèmes très différents, au gré des humeurs et des observations des auteurs. Ils semblent donc correspondent au vagabondage tel que le conçoit Montaigne. Dans le même temps, leur agencement est rendu cohérent par la méthode inductive que le regard scientifique du lecteur lui impose. Cependant pour Addison, ce qui donne à l’essai sa forme nouvelle qui permet de réconcilier les contraires de manière harmonieuse, c’est paradoxalement sa nature anglaise. En effet, la nature est célébrée dans les essais sur l’imagination comme la beauté et la perfection suprêmes, parce qu’elle est variée et qu’elle se renouvèle à l’infinie : « il y a quelque chose de plus audacieux et magistral dans les traits brouillons de la nature que dans les touches minutieuses et les embellissements de l’art. Dans les vastes champs de la nature, le regard se promène sans borne et se nourrit d’une variété d’images, présentes à profusion. » (n°414) . Or, dans l’essai 412 des Plaisirs de l’imagination, Mr. S définit la nouveauté dans les même termes : « C’est ceci qui recommande la variété, où l’esprit est à chaque instant attiré vers quelque chose de nouveau, et où l’attention ne souffre pas de s’attarder, et de se consumer sur un objet particulier. C’est cela qui améliore ce qui est grand et beau et qui donne à l’esprit un double divertissement. Les bosquets, les champs et les prés sont à chaque saison de l’année plaisants à voir, mais jamais autant qu’au début du printemps quand ils sont tous nouveaux et frais, parés de leurs premier verni auquel l’œil ne s’est pas encore familiarisé. Pour cette raison, il n’y a rien qui réveille une vue que des rivières, des jets d’eau, ou des cascades qui font varier la scène perpétuellement et qui divertissent la vue à chaque instant par quelque chose de nouveau. » On ne s’étonne donc pas que ce soit aussi en termes naturels qu’Addison décrit l’essai. L’essai méthodique ressemble à un jardin à la française : « quand je lis un discours méthodique, je suis dans une plantation régulière et peux me placer en son centre afin de voir l’ensemble des lignes et des allées qui en partent. ». Tandis que l’essai irrégulier et français de Montaigne qui traduit son génie est décrit comme un bois ou « l’on peut se promener une journée entière et découvrir à tout moment quelque chose de nouveau. » Cependant, ce type d’essai a un défaut : il laisse « une idée confuse de l’endroit. » Cette feuille n°476 qui décrit ces 2 types d’essai et qui suggère que le Spectator alterne entre ces deux modèles naturels et ces deux types de promenade ne semble pas définir le Spectator autrement que par l’alternance de ces deux modèles naturels. Pourtant, désordre savamment étudié ou hasard, il est troublant de voir que l’essai suivant est lui aussi consacré à un type de jardin particulier : le jardin paysager anglais. L’essai n°477 est constitué intégralement d’une lettre réagissant à l’essai sur les plaisirs de l’imagination consacré au jardin anglais. Il semble en effet constituer une métaphore qui pourrait définir la nature de l’essai spectatorial. L’essai constitue en effet un aperçu des pensées d’un lecteur anglais. Il donne à voir une intériorité britannique spécifique. Celle-ci est à l’évidence sensible à la méthode inductive et visuelle du Spectator puisque ce correspondant s’enthousiasme pour les commentaires d’Addison sur la beauté naturelle des paysages anglais et sur la supériorité d’une nature dénuée des artifices du jardin géométrique. (topiaires, broderies etc) Le correspondant décrit son propre jardin qu’il nous fait donc visiter. Il nous le donne donc à voir à tous les sens du terme. Celui-ci associe variété (jardin potager, jardin de simples mêlé au jardin d’agrément), profusion de plantes qui recréent naturellement un labyrinthe, et effets de surprise (fontaine qui produit un ruisseau dont les méandres serpentent entre les parterres de violettes et autres primevères) à un minimum de méthode. Ce que le correspondant décrit là est un jardin paysager pittoresque où il est capital de créer des vues et de la surprise. Il est de surcroît éminemment anglais dans le sens où les plantes exotiques en sont exclues parce qu’elles sont considérées comme non adaptées. On note aussi que dans cet essai, l’auteur compare les jardins à différents types de compositions littéraires comme le sonnet ou l’épigramme. Il définit d’ailleurs le sien comme construit après Pindare, puisqu’il « adopte la beauté sauvage de la nature, sans recourir aux élégances précieuses de l’art ». (n°477) Ainsi, ce jardin, comme cet essai épistolaire qui reproduit le mode de pensée du correspondant, traduit une forme de spontanéité de la création naturelle. En cela, il fait écho au Spectator dans son ensemble, dont les contemporains célébraient le style naturel. Selon Hugh Blair, Professeur à L’université d’Edimbourg et auteur des Lectures on Rhetoric and the Belles Lettres (1783), ce qui fait la valeur de l’essai spectatorial, c’est bel et bien la qualité naturelle de son écriture. Dans ses analyses de quatre des essais sur l’imagination, il déclare: «le style d’Addison était naturel et sans affectation, aisé et poli et plein des graces qu’une imagination florissante diffuse dans tous ses écrits. ; ses talents particuliers étaient la description et la peinture. » (I, p 408-9) et encore « Dans tous les grands auteurs on notera toujours la manière simple et naturelle. Du degré le plus haut, le plus correct, et le plus orné de la manière simple d’écrire, Mr. Addison est sans aucun doute, le plus parfait exemple de la langue anglaise. »Quant à Samuel Johnson sans doute l’homme de lettres le plus respecté de la seconde moitié du XVIIIe siècle en Angleterre, ce qu’il admire dans le Spectator, c’est sa prose élégante, toute en retenue, qui se distingue par l’équilibre, ce qu’il appelle le middle style. Or ce style était celui que recommandait la Royal society comme le style qui copie la nature par sa clarté et son élégance. Mais outre le style naturel du jardin qui fait écho à celui de l’essai, on remarque la qualité conversationnelle et sonore de cet essai. Le correspondant répond ici à l’essai n°414 des plaisirs de l’imagination. Il ne fait pas que prolonger le thème du jardin paysager évoqué par Addison. Il y répond en apportant objections et réflexions plus poussées fondées sur sa propre observation et sa pratique du jardin. En effet, le correspondant contredit la critique de Mr. S sur l’utilisation dans les jardins d’arbres à feuillage persistant . Contrairement à ce dernier, il détaille les avantages du houx, du laurier, du lierre qu’il utilise pour créer un jardin d’hiver. Leur verdure procure l’illusion d’être au printemps. En outre, ces arbres constituent un refuge pour les oiseaux pendant la morte saison et leur offrent branchage pour y nicher ainsi que baies pour les nourrir. En attirant les oiseaux, ces arbres donnent ainsi une qualité musicale au jardin, qualité que le correspondant définissait comme constitutive du plaisir que le jardin donne à son visiteur, car elle lui confère toute sa poésie. Enfin, le correspondant conclut sa visite et son essai en rappelant la fonction du jardin comme lieu de méditation et de réflexion. Le jardin, comme l’essai, est pour reprendre l’expression de Fumaroli, « cet endroit bucolique propice aux loisirs contemplatifs » qui renvoie donc chacun à réfléchir à la nature humaine et à son sens. Il renvoie à une intériorité tout en favorisant la conversation polie avec un égal. *

Ainsi, on voit comment les essais du Spectator ont acquis leur spécificité anglaise tout en intégrant et en subvertissant subtilement la tradition antique et montaignienne de la conversation. L’originalité des essais du Spectator est bien d’avoir su mêler( tout en semblant la rejeter) la tradition montaignienne fondée sur la conversation et le vagabondage à la vision scientifique anglaise et méthodique de Bacon et Newton pour créer une vaste conversation, naturelle et lumineuse qui en définitive, est le fait du lecteur autant que du l’auteur. Expérience esthétique nouvelle, les essais du Spectateur se constituent et constituent la nature anglaise qu’elle soit paysagère ou humaine en une œuvre d’art. En cela, ils reflètent l’état d’esprit très spécifique de la faction whig à laquelle Steele et Addison appartiennent, et qui avait été l’instigatrice de la nouvelle monarchie parlementaire issue de la révolution de 1688. On peut considérer le nouveau genre d’essai créé par Addison et Steele, qui promeut l’ordre dans la liberté, qui esthétise la souveraineté du peuple et la supériorité anglaise à la fois par une conversation scientifique et polie et par la nouveauté de la nature anglaise régénérée et régénérante, comme l’esthétisation des principes whigs des années 1710-1720.

Pour autant, si en Angleterre, les essais du Spectator sont considérés jusque tard dans le XIXe siècle comme un modèle d’écriture en prose à imiter (voir notamment le texte de Macaulay dans la Review), on remarque que ses successeurs anglais auront une définition à la fois plus restrictive et plus montaignienne du genre de l’essai.D’abord, si la vision et le procédé du rédacteur fictif dominent les périodiques du début du XVIIIe siècle (c’est le cas du Free Thinker d’Ambrose Philips, et encore du Female Spectator en 1744 de Eliza Haywood, ) il tend à s’estomper dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Ensuite, alors qu’Addison et Steele tentaient de réconcilier discours et essai, on ne va avoir de cesse de séparer ces deux genres. Les écoles et universités vont encourager leurs étudiants à produire des essais en suivant le modèle d’Addison et en présentant comme modèles exclusifs les essais sur l’imagination. Les essais plus fantaisistes de Steele et d’Addison seront mis de côté. A l’inverse, sorti du cadre scolaire, on définit l’essai comme un genre caractérisé par son manque de structure. Il est révélateur qu’en 1755 Dr Johnson définisse dans son célèbre dictionnaire l’essai comme ‘une production libre de l’esprit, un morceau irrégulier et informe, qui n’est pas une composition régulière et ordonnée.» Quand il s’adonne à l’essai périodique, Johnson intitule sa feuille volante la plus célèbre The Rambler (20 mars 1750-14 mars 1752) (le péripathéticien). Pour autant, si chaque essai est rédigé à la première personne du singulier, il y a peu d’épanchement dans ce périodique. Dans le sillage du Spectator, les essais ont un but ouvertement didactique et moralisant. Mais contrairement au Spectator, Johnson ne créé pas de persona et limite l’aspect divertissant du périodique. En revanche, la méthode de composition des essais oblige le lecteur à s’adapter aux démonstrations de l’auteur qui ont un tour plus philosophique que social. Et si l’on en croit l’essai n°158, il semble que Montaigne soit pour Johnson loin d’être un modèle, l’absence de méthode devenant sous sa plume, une prevue de licence.” Dr Johnson semble cependant être un essayiste de transition entre le Spectator et la popularité de l’essai Montaignien au XIX e siècle.Car il semble qu’après Johnson le genre de l’essai évolue de sorte que l’expression du moi prenne une plus grande place. Ainsi James Boswell, grand admirateur de Samuel Johnson en fournit un exemple avec son essai The Hypochondriack publié d’Octobre 1777 à 1783 dans le London Magazine. Cet essai mensuel s’inscrit certes clairement dans la tradition anglaise du Spectator, en considérant le genre de l’essai comme une invention britannique d’une part et en faisant de l’écriture de l’essai un remède contre le mal anglais d’autre part. Mais l’essai rejette la persona. Et il est clairement autobiographique au point que dans le dernier numéro, l’auteur confesse : « J’adore me répandre dans ces lignes . . . comme le bon vieux Montaigne. »

Certes le genre de l’essai n’y est nulle part mentionné et le lecteur est donc condamné à émettre des hypothèses sur un possible sens métaphorique de l’essai, mais la proximité des termes utilisés entre ce jardin pittoresque et les qualités esthétiques naturelles de la nouveauté intrinsèques à l’essai est troublante. On peut voir en cet essai une forme de métaphore du périodique entier où le lecteur se promène. C’est ce qu’Alain Bony montre magistralement dans The Spectator et l’essai périodique : les tables matières sont des avenues, et des regroupements thématiques d’essai constituent des bosquets. La cohérence interne vient du regard du lecteur promeneur. On peut aussi constater que l’essai annonce une vogue qui se développe dans les jardins aristocratiques des années 1730, celui du jardin pittoresque, style qui cherche à imiter dans le jardin les paysages dits naturels de peintres tels Poussin ou Lorain. La nature imite la culture qui elle-même représente une nature souvent mythologique d’ailleurs. Ces jardins pittoresques associent allusions antiques et constructions neoclassiques et lignes fluides. Enfin le Spectator incarne la nature anglaise à plus d’un titre. Son style est chanté comme étant l’exemple par excellence du naturel anglais.Or on peut considérer que les essais du Spectator constituent en effet une vaste conversation, non pas tant dans son sens de dialogue ou de commerce harmonieux entre égaux, mais dans celui des « conversation pieces », ces représentations picturales d’une compagnie en conversation, tableaux anglais typiques de la bourgeoisie de la première moitié du XVIIIe siècle. Troublant aussi que l’essai sur la nature de l’essai s’achève sur un long développement sur la nécessité d’une conversation méthodique ; corrélat de l’essai méthodique : insiste bien sur la nécessité de structurer le propos et de réconcilier méthode et liberté de style. L’essai ne peut que ramener à la conversation qui est elle-même redéfinie. Montre que l’on ne peut opposer vision et conversation dans le S : sens de la sermo qui apparaît également redéfini.

Les essais du Spectator fonctionnent donc sur le modèle des nouvelles sciences, selon la méthode inductive que le lecteur doit apprendre à maîtriser. (Ils font donc une grande place à la subjectivité du lecteur, qui se retrouve en position de témoin des visions de Mr. S, et qui pour en apprécier la valeur doit dialoguer avec l’œuvre. Ainsi, la nature visuelle du Spectator n’exclut pas la conversation. Au contraire elle l’utilise pour promouvoir un nouveau type de conversation) Le périodique dans sa totalité constitue donc une vaste expérience où le lecteur s’exerce au quotidien au déchiffrage et au plaisir de l’essai. La réforme du lecteur ne peut donc avoir lieu que grâce à ce nouveau genre d’essai scientifique. Pourtant la nouveauté de l’essai ne tient pas uniquement à son caractère scientifique. Elle tient aussi au fait qu’il est périodique. La conversation : celle du café, no plus un commerce pricé, mais un commerce publicLa politesse ? Or, de que constitue le Spectator contribue à populariser le genre de l’essai en Angleterre sous une forme particulière qui sera reprise et imitée maintes fois tout au long du XVIIIe siècle. Les critiques y voient là un des signes précurseurs de l’émancipation culturelle anglaise vis-à-vis de la France et de l’accès de l’Angleterre au rang de grande puissance.Le Free thinker : La nature c’est le whiggisme. Ordre et liberté. Equilibre. Simplicité. Eloge de la nature qui n’est jamais aussi belle que quand elle est inclut de l’art invisible. Quid de l’héritage addisonien ? Méthode est suivie dans les écoles.Les périodiques insistent sur la liberté d’expression et reviennent à Montaigne ? Or en dernier ressort, c’est malgré la vision bien un nouveau type de conversation que Mr. Spectator invente. On voit que du coup, Enfin, la comparaison entre l’essai et la nature signale qu’à rebours l’ensemble de la collection d’essais devient elle-même une œuvre d’art que seul le lecteur poli et de bon goût peut juger comme telle. Ainsi, Par ailleurs, les contemporains semblent avoir bien perçu le périodique comme un modèle de la nature anglaise. the highest, most correct and ornamented degree of the simple manner, Mr. Addison is beyond doubt, in the English Language the most perfect example.” (Lect XIX , p 218.) Cette hypothèse est raffermie par la comparaison entre l’essai et la nature Chaque essai est donc une promenade et l’alternance entre les deux types d’essais permet d’introduire la variété et la surprise lors de chaque promenade. nous ne dit pas ce Ce que l’essai du Spectator est donc un entre deux anglais et est plus naturel que ces deux modèles dans la mesure où pour Addison est le est décrit comme un jardin, qu’il soit méthodique ou irrégulier. On note cependant que pour Addison, l’essai irrégulier sans méthode à la Montaigne est plus naturel que l’essai méthodique. d’autant plus beau qu’il ressemble à la nature : méthodique ou irrégulier, l’essai est. La nouveauté de l’essai , c’est bel et bien son rapprochement de la nature, c Fait remarquable, il est performatif, puisque c’est en expliquant le procédé de fabrication de l’essai qu’il créé son essai.Il est unifié par le thème, la transformation de ses notes liminaires, et , tout en intégrant dans sa structure l’informe par excellence, les notes préparatoires. L’essai quant à lui invite le lecteur à utiliser la méthode inductive pour comprendre le sens du papier égaré qui d’ailleurs donne des indices sur la manière dont Steele et Addison produisent leurs essais. en effet un atout important pour traiter une variété de sujets et c’est aussi elle qui contribue grandement à la popularité de l’essai en Angleterre. Publiés tous les jours sans exception entre 1711 et 1712, les essais du Spectator traitent un nombre important de thèmes de société, de philosophie, de littérature, voire de politique qui par leur régularité provoquent la réaction suivante: d’une part, ils suscitent un sentiment d’attente, d’expectative chez le lecteur, sentiment qui est le pendant d’une curiosité intellectuelle en éveil. D’autre part, Or, cette variété, Addison la transforme d’abord en une catégorie esthétique directement liée à la vision : celle du « New », la nouveauté. Mais cette nouvelle méthode d’écriture Mais pour que le lecteur exerce son regard et son entendement et pour qu’il goute mieux les plaisirs de l’imagination, l’essai Addison à nouveau théorise ce phénomène à l‘essai n°512 : « le lecteur fait la moitié du travail » , exercice qui donne du sens et donc de la valeur au périodique.

Pour autant, il n’exclut pas la conversation. Au contraire il vise à la promouvoir dans la mesure où le but ultime du Spectator est de réformer les lecteurs de sorte de transformer leur communauté en une vaste conversation. Or cette conversation repose d’abord sur la variété, des sujets d’abord, des formes ensuite. A l’essai n°124 Addison souligne que la pratique d’écriture de l’essai périodique est particulière en ce qu’elle oblige l’écrivain à se renouveler constamment et à chercher la nouveauté. Dans l’essai n°411 des essais sur l’imagination, Addison insiste que la « vision converse avec les objets à distance ». Or la Expérimentation de la vision chez le lecteur dissémine un message errant, fluctuant et varié qui varie à chaque essai Comment relier au vagabondage et méthode. L’utilisation de la vision nous ramène à deux spécificités du spectator : l’association à la conversation n’est sans doute pas anodin que la première relation de rêves intervient dès le troisième numéro du périodique. Il s’agit ici de révéler Mr. Spectator Cependant l’essai sur la pict constitue aussi une mise en abyme en quelque sorte une synecdoque du périodique. Cet essai reflète en effet la manière dont le Spectator fonctionne. L’essai donne à voir mais ne prend son sens que s’il est correctement lu et interprété par le lecteur. Il constitue en effet une mise en abyme des réactions de spectateurs/ lecteurs à la vision que constitue la pict. L’essai débute en effet par une lettre d’un correspondant qui s’indigne d’avoir été dupé par une pict dont il a découvert les artifices après son mariage. Or le sens de cet essai dépasse largement la leçon morale et sociale. Il cherche aussi à évaluer le sens esthétique du lecteur. D’une part, il est varié et organisé. D’autre part, il est divertissant et moralisant. Enfin, son interprétation révèle le degré de , mais aussi une scène de vaudeville il est un bijou d’écriture visuelle Le début de l’essai Il est donc essentiel que l’essai soit naturellement visuel, car la spéculation permet aux auteurs de combiner divertissement, fiction, leçon de morale et esthétique. Le visuel permet aussi d’apporter la clarté, clarté qui Il est donc essentiel pour lui de bien voir, c‘est à dire de bien interpréter correctement tous les signes qui l’entourent. En cela, le Spectator s’engage à l’aider, en lui donnant à voir, et à réfléchir par le biais des speculations. Or, en présentant le visuel comme à l’origine du processus de création de l’œuvre d’art, et en transformant le périodique en une écriture métaphorique de la vision, Addison et Steele transforment le périodique en œuvre d’art qui s’il les lit correctement doit être ému par eux et livrent le mode de fonctionnent de l’essai spéctatorial. onc comme un instrument d’optique puisqu’ils expliquent les mécanismes de qualifie les savants de la Royal Society de « frères » (n°10) et l’on voit bien que la vision est au cœur même du périodique. Observer la société anglaise fait donc partie d’un mouvement plus général qui porte les anglais à se regarder, à s’observer et à se considérer comme de dignes objets d’expérience afin de découvrir leur vrai nature. Car de manière ultime, la valeur de l’expérience réside dans l’expérience qu’en tire l’observateur. Les expériences Addison dont témoignent les expériences L’essai du Spectator se définit d’abord par la diversité et la variété, le recours à diverses formes de fictions notamment, mais surtout par une diversité globale de sa forme qui a pour caractéristique de fusionner des contraires : méthode et vagabondage, divertissement et didactisme, vision et conversation afin de répondre aux besoins et aux attentes plurielles des lecteurs. Le Spectator incorpore et déplace des caractéristiques de Montaigne. La première est le recours constant au visuel. Il est le cœur du journal. D’abord, Mr. Spectator n’est rien d’autre qu’un instrument d’observation, qui observe, reflète et donne à voir la société britannique. Il est spectateur au point de n’être que vision, puisqu’il est mutique compulsif. Cette insistance sur la vision affecte la nature de l’essai qu’On voit donc que l’essai est très lié à la notion de vision scientifique. Car en effet, en digne successeur de Bacon et en adapte fervent de la nouvelle science expérimentale qui se développe en Angleterre depuis le milieu du XVIIe siècle, Addison ouvre ses essais sur l’expression « I observe.» Cette observation.qui constitue le préalable à l’expérimentation est la matière même des essais qui constituent donc une sorte de lieu d’expérimentation où le sujet observé se transforme en un genre particulier. Il n’est donc nullement question de renier la méthode, puisqu’elle est centrale à l’empirisme. Et de fait, le rôle de Mr. Spectator est d’agir comme un microscope et de faire voir l’invisible. Il permet de révéler la nature réelle de l’humain, au-delà des artifices et des faux semblants. C’est ainsi qu’il révèle les artifices de la pict, femme fardée de manière si habile que sa grande beauté semble naturelle. Or l’essai est bien avant tout une écriture visuelle dans la mesure où il dépend de la lecture, et que son contenu est présenté comme d’abord lié à la faculté de voir. Il s’agit pour Mr. Spectateur d’observer et de faire partager ses visions en les transformant en textes d’une feuille. Parfois, les essais se transforment en véritable visions, Mr. S nous relate ses rêves, Par ailleurs, dans les onze essais sur l’imagination, Addison élabore une véritable théorie de la vision qui est à l’origine de la faculté d’imaginer et donc de la faculté de créer. .D’autres genres fondés aussi sur la vision universelle, tels que la fable ou l’allégorie sont très présents dans le journal. Caractéristiques principales qui ont toutes un lien avec des traits de Montaigne. Le spectator utilise en effet Le rambling est là mais différent : par la périodicité et par l’éloge de la natureLa vision inclut la conversation néanmoins La première originalité du périodique qui selon loi révèle On a noté que le genre de l’essai a de grandes affinités avec celui de la conversation et qu’en apparence le Spectator cherche à s’en éloigner. En apparence donc le Spectator, qui annonce dès son titre l’importance du visuel, semble s’inscrire dans une autre tradition Marc Fumaroli insiste sur la dimension conversationnelle des essais, s’appuyant notamment sur le texte du livre III de l’art de conférer. Pourtant dans son avis au lecteur Montaigne présentait son livre non pas tant en terme d’oralité qu’en termes visuels, puisque le texte est autoportrait. A l’inverse, il est d’usage, le titre du périodique nous y invite, de souligner l’importance du visuel dans le spectator. Cette alliance entre vision et conversation me semble pousser Et de fait les essais les plus célèbres et les plus appréciés, dont la fameuse série des 11 essais sur les plaisirs de l’imagination sont rédigés non pas sur le mode de Montaigne mais bien avec méthode. Chaque essai constitue en effet une étape dans une démonstration logique, et chaque essai est lui-même une démonstration ordonnée et structurée. Mais là encore, Mr. Spectator il déclare sans ambage que bon nombre de feuilles du Spectator ne sont pas des essais car ils sont trop méthodiques. Elle est aussi plurielle. et à introduire de la fiction et de la variété dans les essais afin d’insensiblement les amener à lire des idées qui les rebuteraient sous une forme plus austère. . Parce qu’il est fiction, il préf Ensuite, le rapport que le rédacteur entretient avec le lecteurs est ambigu dans la mesure où contrairement à Montaigne, il faut à la fois le réformer (car les temps sont dégénérés) et le courtiser (pour rendre le périodique rentable) . dicte aux auteurs la nécessité de ruser par le biais de l’essai pour conserver tout son lectorat. La recette que les auteurs ont trouvé et qui pour le coup (L’essai n°1 se referme sur l’annonce qu’il présentera à l’essai suivant le club du Spectator censé incarner la conversation idéale entre pairs chargés de sélectionner les lettres des correspondants. Le club est lui aussi une assemblée de personnages à mi chemin entre réalité et fiction à la fois représentatifs de la société du temps : un hobereau, un marchand, un juriste, un beau et des personnages de récits. C’est donc de manière paradoxale, non pas un égal mais des fictions et de surcroit multiples qui sont à la source de la conversation.) d’être à la fois spirituel et profond. Histoire qui est donc une fausse biographie. D’autre part, périodique en un entre-deux entre le divertissement et la réflexion En apparence donc, The Spectator semble contrevenir à l’un des principes essentiels de l’essai. a mi chemin entre réalité et fiction. destiné à leurrer le lecteur et à le faire rire à ses dépens. L’essai devient donc une anti-confession On constate en outre que que le lecteur n’est pas traité en égal, qu’il est présenté comme curieux, superficiel, et indélicat. On constate en outre que aussi que ce qui est confirmé par l’intention de Mr. S de le réformer En apparence en effet, The Spectator s’éloigne de l’essai à la Montaigne en ce qu’il semble s’affranchir de deux des spécificités essentielles du genre de l’essai : d’une part son rejet de la méthode et de l’éloquence, et d’autre part, son lien très fort avec la conversation. Ainsi à l’essai n°476, Addison note que Montaigne n’est pas son unique modèle et qu’il présente bien des inconvénients. En effet si l’on considère les deux grands critères qui déterminent le genre de l’essai , le rejet de la méthode et le lien de l’essai avec le genre de la conversation, on a volonté de ses auteurs se démarquer de l’écriture de Montaigne. d’une seule feuille, ils insistent sur la rupture qu’ils entendent bien établir entre cette nouvelle publication et les autres périodiques contemporains. les essais périodiques de Steele et Addison, considérés comme les grands initiateurs de L’essai périodique en Angleterre spécificité et tradition l’histoire du genre de l’essai en Angleterre semble être une longue série de malentendus . À commercer par la définition commencer par Adorno (Samuel Johnson donne une définition de l’essai dans son célébre dico de la langue anglaise (1755-56) : « a loose sally of the mind, an irregular and digested piece, not a regular and orderly composition ») => insiste donc sur le manque de méthode, de structure, d’effet rhétorique, sur l’essai comme reflet d’un état de vagabondage mental : expression d’une individualité et d’une subjectivité. => met en avant les Essais de Montaigne, considéré comme le pionnier du genre et comme celui qui codifie. Cette idée correspond assez bien en Angleterre à tout un pan de la littérature en prose publiée après 1750 , notamment par les essayistes du XVIIIe siècle tels que Goldsmith ou Boswell mais aussi chez les essayistes du XIX et du XX, de Hazzlitt à Virginia Wool en passant par Charles Lamb qui écrivent selon les préceptes de l’essai familier, personnel. Pourtant, une telle définition ne laisse pas de poser problème. D’une part, elle laisse entendre que le genre s’est développé en Angleterre principalement sous l’influence de Montaigne. Or, les essais publiés en Angleterre au XVIIe siècle montrent que ce n’est pas le cas. Certes on trouve des traces de l’influence de Montaigne dans la forme et les essais de certains essayistes comme Cowley. Cowley avait lu Montaigne puisqu’il le cite à plusieurs reprises. Il emprunte des traits spécifiques de son écriture : la subjectivité ( un chapitre sur le moi) . Mais le premier texte rédigé en Angleterre qui porte le nom d’essais, ceux de Francis Bacon, s ‘écartent de la pratique de Montaigne de manière notable. Bacon par exemple développe une pratique de l’exposition d’idées plus scientifique bien que fragmentaire. Il procède par démonstration. Il critique la méthode mais produit des textes qui sont très argumentés. Il en va de même pour les essais de William Temple, ou de Cornwallis. En 1712 encore, Joseph Addison, grand essayiste laissait entendre que Montaigne exerçait peu d’influence en Angleterre à cause de sa pratique vagabonde et à cause de son impudeur, considéré comme contraire à l’esprit anglaise. ( S n°562). Ainsi l’on peut conclure sans trop se tromper que l’essai formel se développe en Angleterre d’abord de manière spécifique sans subir l’influence montaignienne de manière majeure. Pourtant se met en place parallèlement une tradition critique qui considère cet essai formel, c’est un premier paradoxe, comme l’antithèse de l’essai et qui lui nie le statut d’essai. Cette définition restrictive du genre de l’essai aboutit à l’exclusion de toute une tradition de textes bien plus structurés que ceux de Montaigne. Et cette exclusion dure encore puisque des critiques comme Philip Lopate qui apprécient certes l’écriture de Bacon et de Cornwallis l’excluent cependant de leurs anthologies de texte sur l’essai au motif qu’ils sont trop formels, et qu’ils expriment une sagesse et une autorité impersonnelles aux antipodes de la nature de l’essai dit familier à la Montaigne. D’autre part, une telle définition confronte le critique à un second paradoxe : celui d’exclure une grande partie des textes d’Addison et Steele publiés dans le périodique the Spectator (1711-1712-14), textes à l’origine du regain de popularité que connaît l’essai en Angleterre au XVIIIe siècle et au XIX e siècle. Pourtant, il est clair que les essais les plus admirés du public, comme la série des 10 essais sur les plaisirs de l’imagination du Spectator sont bien ceux qui sont aussi les plus structurés et donc ceux qui ne correspondent pas à la définition de l’essai. Il est tout aussi évident que ce sont pourtant ces essais qui ont été les plus imités et qui ont servi de modèle à l’enseignement du genre de l’essai considéré comme le summum de la rhétorique dans les Public Schools anglaises. On voit donc que les paradoxes ne cessent de s’accumuler . Cette définition implicitement montaignienne de l’essai pose alors un second problème. Non contente de ne pas rendre compte d’une tradition différente de l’écriture de l’essai, elle exclut également Il est donc erroné de vouloir appliquer la définition de l’essai Comment comprendre alors le basculement qui s’opère au milieu du XVIIIe siècle ? Je voudrais montrer en premier lieu le rôle prépondérant joué par un périodique, The Spectator qui publie quotidiennement des essais à Londres entre 1711 et 1712 puis pour 6 mois en 1714. Je voudrais montrer que le S s’appuie autant sur la tradition baconienne que sur la tradition de MontaigneIl semble donc qu’en Angleterre, ll’influence de Montaigne est prédominante en Angleterre puisqu’elle réduit implicitement le genre de l’essai à certains aspects de l’écriture de Montaigne (notamment son utilisation de la première personne du singulier, au vagabondage intellectuel) en en ignorant d’autres. Par exemple, les critiques en se focalisant chez Montaigne sur la dénonciation de l’ éloquence oublient que son texte, malgré ses digressions, ses réécritures et les critiques de la rhétorique cicéronienne et de la scolastique n’en recourt pas moins à une forme d’organisation de son texte. (Ils oublient en outre que les Essais se rattachent à une autre tradition oratoire cicéronienne qui est celle de la sermo, de la conversation. ) Cette définition restrictive du genre de l’essai aboutit à l’exclusion de toute une tradition de textes bien plus structurés, qui s’intitulent également essais, et qui apparaissent en Angleterre au XVIIe siècle. Ce sont ceux notamment de Francis Bacon, de William Temple, ou de Cornwallis. Ces textes semblent avoir été peu influencés par les Essais de Montaigne. Des critiques comme Philip Lopate en apprécient certes l’écriture mais les excluent de leurs anthologies de texte sur l’essai au motif qu’ils sont trop formels, et qu’ils expriment une sagesse et une autorité impersonnelles aux antipodes de la nature de l’essai dit familier. On aboutit ainsi à un premier paradoxe : l’essai dit formel est l’antithèse de l’essai. D’autre part, une telle définition confronte le critique à un second paradoxe : celui d’exclure une grande partie des textes d’Addison et Steele publiés dans le périodique the Spectator (1711-1712-14), textes à l’origine du regain de popularité que connaît l’essai en Angleterre au XVIIIe siècle et au XIX e siècle. Pourtant, il est clair que les essais les plus admirés du public, comme la série des 10 essais sur les plaisirs de l’imagination du Spectator sont bien ceux qui sont aussi les plus structurés et donc ceux qui ne correspondent pas à la définition de l’essai. Il est tout aussi évident que ce sont pourtant ces essais qui ont été les plus imités et qui ont servi de modèle à l’enseignement du genre de l’essai considéré comme le summum de la rhétorique dans les Public Schools anglaises. On voit donc que les paradoxes ne cessent de s’accumuler . Comment comprendre Je voudrais donc montrer que pour l’Angleterre, il est vain de faire une histoire de l’essai à l’aune du modèle de Montaigne rééxaminer les essais du Spectator et montrer qu’ils ne peuvent se réduire à la tradition montaignienne montrer d’une part que définir l’essai anglais d’après les critères de Montaigne ne me semble pas pertinent que la définition dominante de l’essai anglais ne correspond pas vraiment à ce que Steele et Addison avaient tenté de promouvoir en leur temps. s’est élaborée de manière tout à fait perversélective et et qu’il est tant de se pencher à nouveau sur la définition de l’essai en Angleterre. comprendre d’ou vient cette confusion. d’où vient cette définition restrictive de l’essai et clarifier une méprise portant sur la définition de l’essai en Angleterre. Je voudrais donc montrer par l’examen du Spectator que le genre de l’essai ne se fonde pas en Angleterre sur une opposition à la rhétorique réexaminer cette définition dominante de l’essai à la lumière du Spectator et montrer dichotomie entre irrégularité et méthode et montrer que le Spectator me semble le texte qui (Il est vrai que pour compliquer l’affaire Addison lui-même établit une distinction entre deux types d’essais qu’il publie dans son quotidien. Il y a selon lui, ceux qui sont écrits avec régularité et méthode et d’autres qui sont rédigés à la manière sauvage de ces compositions que l’on appelle des essais. » (S n°476).) Il semble ainsi confirmer l’opposition entre essais et rédactions structurées. d’une part elle ne rend compte historiquement que du développement du genre de l’essai après 1750 (pour faire court) n premier lieu elle traduit une confusion sur la nature du texte même de Montaigne. d’une part. Ainsi, opposer l’essai à la rhétorique ne me semble pas pertinent dans la mesure où l’on ne peut dire que les Essais de Montaigne s’affranchissent complètement de la rhétorique. D’autre part, les Essais de Montaigne, Marc Fumaroli le montre magistralement dans son article de l’age de l’éloquence à l’age de la conversation, reposent en grande partie sur la définition que Cicéron donne de la Sermo, (la conversation) qui cherche à imiter la nature, mais qui est également un art de parler et de persuader, qui va de pair avec le loisir (l’otium) et l’amitié. Cette confusion Le lien entre essais et art conversationnel est souvent occulté par les critiques de l’essai obsédés par la notion de liberté et d’affranchissement des règles. Or, c’est une dimension essentielle de l’essai périodique anglais.

Elisabeth Lavezzi (PR Rennes 2)

« Remarques sur l’essai français au XVIIIe siècle : l’exemple de Diderot »

Compte-rendu par Patrick Née de la conférence du 8-12-2012

I. Rappel des définitions de l’« essai », de l’époque classique à nos jours

En règle générale : paradoxe de l’essai en France : considéré comme un genre hors poétique, déterminé par son absence de règles.

1. Sens d’essai/épreuve. – Jean Nicot, [Thresor de la langue Françoyse tant Ancienne que Moderne

Elisabeth Lavezzi (PR Rennes 2)

« Remarques sur l’essai français au XVIIIe siècle : l’exemple de Diderot »

Compte-rendu par Patrick Née de la conférence du 8-12-2012

I. Rappel des définitions de l’« essai », de l’époque classique à nos jours

En règle générale : paradoxe de l’essai en France : considéré comme un genre hors poétique, déterminé par son absence de règles.

1. Sens d’essai/épreuve. – Jean Nicot, [Thresor de la langue Françoyse tant Ancienne que Moderne, Paris, David Douceur, 1606, 2e éd. 1621 ; – Antoine Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois, tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts (1690, posthume, préf. de [Bayle) :on tâte d’une chose pour en connaître la qualité. – Littré : différence essai/épreuve

2. Tentative avec possibilité de réussite : acte premier- Furetière (1690)- Dictionnaire de Trévoux (éd. de 1720), qui cite Le Cid, Acte II, scène 2, Rodrigue au Comte : « Et pour mes coups d’essai veulent des coups de maître »- Le Trésor de la Langue Française (TLF, 1971-1994, vol. 7, 1979) : essai = coup d’essai

3. Sens littéraire- Dès Furetière : En morale, ouvrages d’esprit ; sont cités Montaigne, Port-Royal et les Essais de morale de Pierre Nicole, les Essais des merveilles de nature et des plus nobles artifices du Père Binet (1621) – Trévoux ajoute les essais poétiques- le Dictionnaire de l’Académie (éd. 1694) évoque les « premières productions de l’esprit pour voir si on y réussira »- celui de 1762 élargit aux « essais de géométrie, de morale et de physique »- le Littré reprend : « sans avoir la prétention de dire le dernier mot » (impliquant le sème d’inachèvement) ; souligne le « sentiment de modestie » qui l’anime, l’opposant ainsi au Traité : il s’agit d’un traitement incomplet de l’objet.- Définition de d’Alembert, Encyclopédie, vol. 5, 1755 [citation 1] :« se dit des ouvrages dans lesquels l’auteur traite ou effleure différents sujets, tels que les essais de Montaigne, ou des ouvrages dans lesquels l’auteur traite un sujet particulier, mais sans prétendre l’approfondir, ni l’épuiser, ni enfin le traiter en forme & avec tout le détail & toute la discussion que la matière peut exiger. Un grand nombre d’ouvrages modernes portent le titre d’essai : est-ce par modestie de la part des auteurs ? est-ce une justice qu’ils se rendent ? C’est aux lecteurs à en juger.

Il s’agit ainsi d’un genre défectueux : superficiel s’il traite de nombreux sujets ; partiel s’il ne traite que d’un seul ; aussi est-il opposé à la perfection du Traité. On peut le choisir pour de mauvaises raisons (la « modestie », qui peut être fausse) : on ne saurait trop s’en méfier.

– Enfin, pour un contemporain comme Gilles Philippe (dans le Lexique des termes littéraires, Union Générale d’Édition, « Le Livre de poche », 2001), l’essai est lié à l’irrationnel et la subjectivité : « développements garantis par la sincérité de l’énonciateur plus que par la rigueur démonstrative, une écriture qui joue sur le discontinu, le raisonnement par analogie, le recours à une rhétorique de la persuasion plus que de la conviction. […] Le genre est désormais perçu comme hybride, insaisissable, laissant à l’auteur la possibilité d’user de tous les stratagèmes littéraires possibles : pseudo dialogues, écriture poétique, recours au récit exemplaire… […] L’essai est avec le roman – dont il partage certaines caractéristiques, dont l’hétérogénéité interne – le grand genre de la modernité. »

4. Littérature d’idées

5. Pas d’essais en vers : il s’agit exclusivement d’un genre en prose.

II. Diderot, Essais sur la peinture pour faire suite au Salon de 1765 (1766)

  • La peinture est un art en pointe au XVIIIe siècle, avec l’École française qui est alors la plus importante d’Europe, à cause des expositions de l’Académie Royale de Peinture (les Salons), tenues tous les deux ans à partir du milieu du siècle dans le Salon Carré du Louvre ; ils sont ouverts gratuitement au public, et présentent les travaux des deux années précédentes.
  • Diderot a l’habitude de visiter le Salon avec Grimm, qui dirige une importante Correspondance littéraire : laquelle doit rendre compte tous les quinze jours de la vie culturelle parisienne, à destination de toutes les cours d’Europe ; il la rédige et la fait copier à la main à raison de vingt à quatre-vingt copies.
  • Mais en 1759, Gimm est absent : Diderot fait le compte-rendu du Salon à sa place ; de là naît un genre littéraire auquel il souscrira pendant une vingtaine d’années.
  • Les Salons de 1763 et de 1765 sont de plus en plus littéraires et développés. La description du Corésus et Callirhoé de Fragonard (1765, Louvre) en est un excellent exemple. Comment écrire la peinture ? Telle est la question que se pose Diderot.
  • En 1763 : « Pour écrire un salon à mon gré et au vôtre » (il s’adresse à Grimm), il faut une « variété de styles répondant à la variété des pinceaux » (aussi bien celui de Chardin que de Vernet, par exemple) : le littéraire doit donc être adapté au pictural, sous peine d’une déception, due à l’écart entre peinture et discours sur elle. Car le tableau une fois loin de la vue, on en cherche la composition, et l’on ne dispose plus que de lignes insipides et froides : d’où le recours à l’essai.
  • En 1765 : Diderot ne cherche plus du côté de l’adaptation de son propre style ; c’est du côté du savoir du peintre qu’il souhaite désormais se former et s’instruire. Dans un long préambule métadiscursif renonçant au « coup d’œil superficiel et distrait », il opte pour une durée du regard porté sur l’œuvre, afin que celle-ci fasse effet sur lui : il faut « donner le temps à l’impression » ; « je m’en suis laissé pénétrer », constate-t-il alors. Par ailleurs, Diderot recueille l’avis de chacun des acteurs de la scène picturale : il est alors instruit « dans les termes de l’art », et par les peintres eux-mêmes – assimilant ce que sont la « finesse du dessin », la « vérité de nature », le « sentiment de la chair » ou, notions plus vagues, « variété », « contraste », « symétrie », etc. Il prend acte du discours de Chardin sur la difficile formation du peintre.
  • « Je vous décrirai les tableaux », annonce-t-il, tels qu’on les voit disposés dans l’espace, tout comme si on les avait sous les yeux : mais à l’impératif de la description s’adjoint maintenant celui de l’information technique – ce qui n’est pas suffisant pour autant, car il importe par dessus tout de faire acte critique : c’est-à-dire de porter un jugement de valeur (de type épidictique) qui puisse décerner la censure ou l’éloge ; pour finir, de manière généralisante, sur « quelques réflexions ».
  • Diderot annonce ainsi – à propos de ses futurs Essais sur la peinture – la parution d’un texte d’un genre complexe : un « Petit traité de peinture selon la mesure de nos connaissances » – instituant d’emblée une tension entre le choix du « traité » et celui des modalités qui l’accompagnent : « petit », « à notre manière », « dans la mesure des connaissances » : c’est-à-dire selon une pratique personnelle qui, précisément, s’oppose frontalement au genre du Traité.
  • Quand exactement écrit-il ses Essais sur la peinture ? De janvier 1766 à juillet de la même année, il s’occupe des livraisons du Salon de 1765 ; de sorte que les Essais doivent dater d’août à décembre 1766. La Correspondance littéraire de Grimm récupère les Essais en cinq chapitres, puis sept (avec deux consacrés à l’architecture) après 1766, auxquels s’adjoint un huitième (en n°3 bis, ou 3 augmenté, ou 4) : aussi n’ont-ils pas été conçus en un seul jet, comme on les lit aujourd’hui.
  • En voici la composition :
Chap. date titre plan
1 1766 Mes pensées bizarres sur le dessin I. ExécutionI-A. Dessin
2 1766 Mes petites idées sur la couleur I-B-1. Couleur
3 1766 Tout ce que j’ai compris de ma vie du clair-obscur I-B-2. Clair-obscur
4 ajouté Examen du clair-obscur
5 1766 Ce que tout le monde sait sur l’expression, et quelque chose que tout le monde ne sait pas II. InventionII-A. Expression
6 1766 Paragraphe sur la composition, où j’espère que j’en parlerai II-B. Composition
7 ajouté Mon mot sur l’architecture
8 ajouté Un petit corollaire de ce qui précède

Si le choix du terme « essais » suppose : 1. Une approche personnelle ; 2. Un écart vis-à-vis du lieu commun ; 3. De l’humour ; 4. De l’auto-référentialité – l’organisation en est en fait tout à fait rigoureuse : le plan théorique envisage en I l’Exécution (dessin ; coloris), en II l’Invention (expression ; composition) ; mais la composition picturale suit l’usage (dessin ; couleur ; clair-obscur ; expression ; composition), selon le savoir acquis à la fréquentation des peintres et à la lecture des principaux théoriciens de l’art classique (le « rubéniste » Roger de Piles, partisan de la primauté de la couleur, et le « poussiniste » André Félibien, partisan de celle du dessin).

III. Commentaires sur le chapitre consacré à la couleur

Voici l’évaluation du chapitre « Mes petites idées sur la couleur » :

  • Ces « petites idées » ne sont pas personnelles : elles viennent de Roger de Piles (le Dialogue sur le coloris de 1673, les Conversations, l’Abrégé de la vie des peintres avec des Réflexions sur les ouvrages de Rubens de 1699, etc.). Mais on y décèle une tension entre progrès théorique et digression : il n’y a pas de définition des termes comme chez Roger de Piles, qui distingue entre « coloris », « couleur » et « clair-obscur », ainsi qu’entre « couleur locale » (sur un objet singulier), « couleur naturelle » différente de « couleur artificielle » (obtenue par mélange de tons sur la palette, en vue d’une meilleure imitation).
  • Il y a supériorité proclamée de la couleur sur le dessin : les penseurs de l’art sont coloristes au XVIIIe siècle (une fois la victoire acquise sur les Poussinistes).
  • Diderot emprunte donc au coloriste Roger de Piles ses arguments ; question : n’est-ce pas un trait définitoire de l’essai que l’emprunt ? À partir de notions antérieures qui font effet de principes ou de bases, peuvent s’élaborer des idées secondaires nouvelles, propres à l’essayiste. Ce serait le principe de la greffe : d’abord les théoriciens, puis les essayistes qui se greffent sur eux.
  • La fabrique de personnages. Diderot pratique une écriture de la fiction. Si la couleur donne la vie alors que le dessin ne donne que la forme (idée de Roger de Piles), il est des coloristes qui la pratiquent avec une intensité particulière : ainsi en va-t-il de la « manière heurtée de Chardin ». On pense à la fameuse « danse du spectateur » analysée par Jacqueline Lichtenstein (dans La Couleur éloquente, Flammarion, « Idées et recherches » (dir. Yves Bonnefoy), 1989 ; rééd. « Champs », 1999), qui serait déjà en fait celle du peintre.

D’où les deux typologies de peintres (qu’implique de façon sous-jacente la mention d’une « manière heurtée ») :

ordonné heurté
froid bouillant
érudit génial
« Si vous le voyez arranger bien symétriquement ses teintes et ses demi-teintes tout autour de sa palette, ou si un quart d’heure de travail n’a pas confondu tout cet ordre, prononcez hardiment que cet artiste est froid, et qu’il ne fera rien qui vaille. C’est le pendant d’un lourd et pesant érudit qui a besoin d’un passage, qui monte à l’échelle, prend et ouvre son auteur, vient à son bureau, copie la ligne dont il a besoin, remonte à l’échelle, et remet le livre à sa place. Ce n’est pas là l’allure du génie. » « Celui qui a le sentiment vif de la couleur a les yeux attachés sur sa toile ; sa bouche est entrouverte, il halète ; sa palette est l’image du chaos. C’est dans ce chaos qu’il trempe son pinceau, et il en tire l’œuvre de la création. […] Il se lève, il s’éloigne, il jette un coup d’œil sur son œuvre. Il se rassied, et vous allez voir naître la chair, le drap, le velours […] ; vous verrez la poire jaune et mûre tomber de l’arbre, et le raisin vert attaché au cep. »

Dans le Salon de 1763, à propos de « Loutherbourg, de Casanove, de Chardin et de quelques autres » : « Il faut à chaque coup de pinceau ou plutôt de brosse, ou de pouce, que l’artiste s’éloigne de sa toile pour juger de l’effet. De près l’ouvrage ne paraît qu’un tas informe de couleurs grossièrement appliquées. […] Si les coups de force s’isolent, et se font sentir séparément, l’effet du tout est perdu. […] Quel travail que celui d’introduire entre une infinité de chocs fiers et vigoureux, une harmonie générale qui les lie et qui sauve l’ouvrage de la petitesse de la forme ! […] Ce genre heurté ne me déplaît pas. » Le chaos, comme risque de la « manière heurtée », survient en cas de manque d’une dialectique des touches mises en harmonie ; mais ce chaos a chance d’être réellement créateur.

  • La « couleur de la chair » s’avère la notion la plus difficile à cerner dans les Essais sur la peinture. Après l’idée générale qu’on en peut donner (« ce qui achève de rendre fou le grand coloriste, c’est la vicissitude de cette chair, c’est qu’elle s’anime et qu’elle se flétrit d’un clin d’œil à l’autre »), vient une scène personnelle fictive où Diderot sert de modèle au portraitiste (« tandis que l’œil de l’artiste est attaché à la toile et que son pinceau s’occupe à me rendre, je passe, et […] lorsqu’il retourne la tête, il ne me retrouve plus »). Vient ensuite l’analyse scientifique/philosophique de l’émotion produite (« les pores de la peau, le cœur s’est dilaté, les petits réservoirs sanguins ont oscillé »…).
  • L’essai comme genre de l’entre-deux.

Les idées s’enchaînent par une succession de coordinations adversatives: « Mais pourquoi ? » ; « Mais combien de fois ? » ; « Mais ce qui rend le coloriste… », etc. Ces coordinations n’ont aucune valeur d’opposition, mais de relance : il s’agit d’un « mais » réactif. On pense à ce qu’on pourrait appeler la poétique du polype (cet étrange individu entre les trois règnes, minéral, végétal et animal, qui a tant passionné l’Encyclopédie en général et Diderot en particulier), qui se reproduit en se divisant – ici par métaphore, toujours germinative dans l’écriture de Diderot. Par ailleurs, Félibien (aussi bien lu par lui que son adversaire Roger de Piles) n’écrivait pas de « traités », mais des dialogues pour exposer ses idées.

Conclusion

Les Essais sur la peinture manifestent une triple rencontre : de l’esprit dynamique, de l’entre-deux, du fait même de la peinture dans sa singularité (elle qui n’a jamais fait bon ménage avec le genre du traité). Si Étienne La Font de Saint-Yenne est effectivement considéré comme le premier écrivain en France d’un essai sur l’art (en 1747), il n’en demeure pas moins qu’on peut voir en Diderot le véritable créateur d’un nouveau genre, promis à un riche avenir.

Guilhem Farrugia

« L’essai au XVIIIe siècle français »

Compte-rendu de la communication du jeudi 8 mars 2012
par Patrick Née

I. Généralités

Les Dictionnaires du XVIIIe siècle ne catégorisent pas l’essai comme genre mais comme titres ; Diderot et Hume sont les seuls à théoriser sur l’essai en tant que tel. Dominique Combe le rappelle encore de nos jours : l’essai reste un genre négatif, par soustraction, en tant qu’il n’est ni fiction, ni poésie, ni théâtre. Citons de Voltaire l’Essai sur les mœurs (qui a pour préface « Philosophie de l’histoire »), de Chateaubriand l’Essai sur les révolutions (qui relève de l’autobiographie), de Condillac à la fois le Traité des sensations et l’Essai sur l’origine des connaissances humaines (qui sont l’un et l’autre des ouvrages philosophiques).
Par ailleurs, l’essai continue d’indiquer une tentative expérimentale : tels sont le « coup d’essai » de Rousseau en musique (Le Devin de village, avec son système de notation proposé), son Essai sur l’origine des langues et même ses Rêveries du promeneur solitaire (essai autobiographique expérimental). De ce point de vue, pour Hume, il s’agit d’exercer l’entendement ; et Jacques le Fataliste peut passer pour un roman-essai, en ce qu’il essaie des idées dans une fiction.
La composante subjective lui est essentielle. Chez Shaftesbury, tout ce qui s’écrit prend la forme de Mémoires : le sujet s’y prend pour objet. C’est bien ce que Jean Starobinski a fermement dégagé : à savoir l’aspect autoréflexif dont la tradition remonte à Montaigne. Rousseau, dans la première des Rêveries, s’interroge : « Mais que suis-je moi-même ? Voilà tout ce qui me reste à chercher ». Diderot, dans le très vaste commentaire de Sénèque qui fait le fond de son Essai sur les règnes de Claude et de Néron, avoue son empathie avec son objet d’étude : « C’est autant mon âme que je peins dans cet essai ».
Si l’envers d’une telle postulation subjective reste la superficialité encourue (il s’agit d’effleurer, non de traiter à fond), le bénéfice espéré est celui de la méditation ; avec l’accent mis sur la nouveauté de la matière (« vues générales sur un sujet neuf »). Tel est le cas de Voltaire dans son Essai sur les mœurs, animé, de plus, d’une dimension polémique à l’endroit du système de pensée providentialiste de Bossuet ; ou de Kant dans son Essai pour introduire le concept de grandeur en philosophie (1763). La dimension prospective est ici essentielle, impliquant donc l’inachevé de la pensée : Kant parle d’un « essai très incomplet », Rousseau estime son Projet de paix perpétuelle de l’abbé de Saint-Pierre un essai en ce qu’il reste inachevé ; dans l’Émile il avoue : « après bien des essais, j’y renonce » ; enfin, son Essai sur l’origine des langues n’a été dénommé tel que parce qu’il constitue un fragment, devenu autonome, du Discours sur l’inégalité parmi les hommes (comme le souligne l’introduction que lui a consacrée J. Starobinski).

II. Typologie de l’essai : essai / discours / traité

Chez Rousseau, le « Discours » suppose une structure ferme, et procède par axiomes méthodiquement démontrés ; en revanche, dans une perspective essayistique, le même auteur peut s’adonner à « un informe journal de [ses] rêveries ». Si le « Traité » exige l’engagement à cerner la totalité de la question, selon une visée didactique et argumentative exclusive, le « Discours » ne constitue que la présentation de la question – et l’« Essai », une simple étape dans cette étude, sur un mode descriptif et antisystématique ; il s’apparente dès lors au « fragment » – avec toute la charge de futur qui attend cette forme fragmentaire dans la théorie romantique à venir (sans qu’on puisse néanmoins confondre les deux époques). Lorsque Kant intitule son opus « essai », il entend ouvrir une route non encore frayée, aboutissant à une conclusion non dogmatique : même un faux pas peut avoir du sens, il y a donc du positif dans un tel choix. L’Émile n’est ni un roman d’éducation, ni un traité pédagogique ; au Livre V, Rousseau précise : « Si j’ai pu rendre ces essais utiles par quelque endroit […] » ; c’est donc le lecteur qui en fait un roman, non l’auteur. Essayer n’est pas prouver. A contrario, Rousseau considère son Contrat social comme un traité : « Si le traité du Contrat social n’existait pas, et qu’il fallût prouver [les grands sujets que j’y aborde] » ; car c’est le résultat qu’il a en vue : « J’en suis venu aux résultats, et je m’y tiens ».
Un autre critère de discrimination consiste dans le statut du détail. Dans son article de l’Encyclopédie intitulé « Unité mélodique », Rousseau déclare : « Il faudrait un traité pour montrer en détails… », entendant par là l’exhaustivité de traitement propre au traité. Pour Diderot, l’essai ressortit au génie, semant ses « germes précieux » qu’étoufferait un traité en forme. « J’aime mieux un essai qu’un traité », proclame-t-il ; « je n’ai pas d’autre dessein que de m’instruire sans me fatiguer. » Si l’essai s’éloigne de l’éloquence, il peut tout de même comporter une dimension polémique – persuader et séduire (ainsi dans la Querelle des Bouffons, ou dans le cas de Condillac) ; il met alors l’auteur en danger avec un écrit qui se risque.

III. Tradition empiriste vs lignée rationaliste

Si Montaigne est à l’origine de la tradition empiriste de l’essai, Descartes inaugure sa lignée rationaliste, en faisant « l’essai » de sa méthode dans La Dioptrique, La Géométrie, Les Météores. Il y revient quatorze ans après son Discours de la méthode : « Je fis imprimer quelque essai […] ». Il s’agit alors pour lui d’exposer le point d’application d’une méthode (méthode qui, elle, relève du traité). Ce n’est pas cette veine que suivent les descendants de Montaigne : en l’occurrence, ses descendants anglais, Joseph Addison et Richard Steele, qui dans le n°476 (du 5 septembre 1712) de leur célèbre Spectator (vol. 7, p. 18), font de « Sénèque et Montaigne » les modèles de leur type d’écriture, tout en marquant leur recul critique vis-à-vis du cartésianisme : « Quand je lis un discours méthodique, je suis dans un jardin à la française ». Montaigne reste en effet la référence pour l’autre descendance subjectiviste – ne serait-ce que pour se différencier de lui : lorsque Rousseau déclare qu’il « n’écri[t] les Rêveries que pour [lui] », ou lorsque Condillac avoue : « quelquefois je lis Montaigne avec beaucoup de plaisir et quelquefois je ne peux le supporter ». Dans tous les cas, c’est à partir de lui que s’est affirmée l’importance acquise par l’individu, d’où découlent deux philosophies du « je » : le « Que sais-je » ouvrant sur une interrogation permanente, ou le « Cogito, ergo sum » qui, à partir du doute, aboutit à une certitude affirmative.
Du débat avec soi-même à l’esthétique de la conversation, il n’y a qu’un pas, que franchissent aussi bien Locke (la conversation est pour lui à l’origine de l’essai) que Hume, dans ses Essais esthétiques : pourquoi écrire des essais ?, s’interroge-t-il ; et de répondre par l’opposition de deux modes possibles : celui de la conversation, qui donne le periodical essay (avec pour danger le bavardage, voire le commérage) ; celui de l’érudition, qui donne l’essai savant (avec pour danger la perte du style de l’essai, qui du coup manque son objet). Ce sera donc la fusion de l’érudition avec la conversation qui constituera la bonne réponse : l’auteur devenant l’ambassadeur-résident du domaine du savoir auprès d’une société élégante et policée. Mais Rousseau, pour sa part, n’approuve pas l’essai-conversation.
Si Voltaire, dans ses Lettres philosophiques, fondées sur l’empirisme des faits, se fait critique de l’esprit de Descartes, en revanche Rousseau s’écarte vite des faits afin de trouver leur principe qu’ils ne font alors qu’illustrer. Peut-on y reconnaître une tradition purement française de l’essai issue de Descartes, en opposition à la postérité de Montaigne revenue en France via ses héritiers d’Outre-Manche et l’anglomanie du XVIIIe siècle ? Rousseau n’a pas lu Hume – à l’exception, qu’il avoue dans les Confessions, de son Histoire des Stuart – et il doit beaucoup à Descartes et à ses Méditations métaphysiques. Le 4e livre de l’Émile – la Profession de foi du vicaire savoyard – n’est en fait qu’un traité de métaphysique, dans la lignée des Méditations métaphysiques cartésiennes ; à cet égard, on pourrait dire de Rousseau que son propre cogito serait : « Je pense, donc j’existe ».

Conclusion

Dans la perspective de l’essai-dialogue ou conversation, il est nécessaire de distinguer l’essayiste de l’auteur : « Je ne compose point, je ne suis point auteur, j’interroge et je réponds », déclare Diderot dans son rapport à Sénèque (Essai sur les règnes de Claude et de Néron). Avec Rousseau, et dans la tradition stoïcienne, il s’agira plutôt de l’essai-promenade (en partage avec Locke et son « cheminement intérieur ») ou de l’essai-rêverie (« je jette sur des chiffons de papier », « je couds ») qui élève précisément la rêverie au rang d’une méthode, pour parvenir à concilier raison et imagination.
Peut-on y voir l’orée des Holzwege de Heidegger, ces Chemins qui ne mènent nulle part de notre époque contemporaine ?

Didier Gambert, professeur agrégé (HPG)

Dulaurens et la tentation de l’essai

dans Le Compère Mathieu ou les Bigarrures de l’esprit humain,

éd. Didier Gambert, Honoré Champion, 2012
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C’est assez tardivement qu’Henri-Joseph Dulaurens, né en 1719, attire sur lui l’attention des citoyens d’une République des Lettres, où, en raison de la brièveté de ce que l’on hésite à nommer sa « carrière » (1761-1765), il fait figure de météore et d’oublié notoire. Ayant dû quitter la France en 1761, après la parution des Jésuitiques, pamphlet versifié dirigé contre la Compagnie de Jésus, il exerce en Hollande et en Belgique divers métiers en lien avec le monde de l’édition, travaillant pour le compte de plusieurs libraires et éditeurs, notamment Marc Michel Rey à Amsterdam ainsi que de Boubers à Liège, tout en publiant récits, essais, romans-essais et poèmes héroï-comiques. Arrêté le 31 décembre 1765 à Francfort sur le Main, condamné à la prison perpétuelle en août 1767, sombrant semble-t-il dans la déraison, quatre ans séparent la date de sa première publication de celle du Compère Mathieu où les Bigarrures de l’esprit humain, son œuvre la plus connue et la plus commentée. Libéré par les troupes du général Custine en 1793, rencontrant semble-t-il Goethe à cette occasion, Dulaurens meurt peu de temps après, en août 1793, sans avoir revu la France. Rappelons qu’en dépit de son succès, ou à cause de lui (on compte plus de 70 éditions du roman entre 1766 et 1851), Le Compère Mathieu fait l’objet en 1851 d’une condamnation de justice qui le voue durablement à l’oubli, ainsi que son auteur.Dès 1750, toutefois, Dulaurens avait publié un court ouvrage. Il s’agit d’un écrit ayant pour objet un thème qui tient à cœur à un homme qui n’a eu de cesse de dénoncer l’abus que peut représenter en matière d’éducation l’autorité excessive du père de famille sur ses enfants. L’ouvrage en question s’intitule Essai sur la préférence des cadets aux aînés, et ne semble pas avoir été suivi par d’autres au cours de la décennie 1750, que l’on connaît mal en ce qui concerne notre auteur, celui-ci ayant semble-t-il été incarcéré, puis ayant peut-être partagé le quotidien d’une troupe de comédiens selon certains critiques. Ce premier écrit souligne en tout cas que Dulaurens s’intéressait dès l’origine à la forme de l’essai, qui nous occupe ici, et que celle-ci constitue en quelque sorte une des matrices de son œuvre future, caractérisée par une grande liberté formelle.En effet, les publications qui se succèdent à partir de 1761, témoignent, comme l’ont souligné les critiques, d’un goût de la disparate, puisqu’on y trouve à la fois des pamphlets versifiés (Les Jésuitiques, 1761), des poèmes héroï-comiques à la manière de Voltaire dans La Pucelle (Le Balai, 1761, et La Chandelle d’Arras, 1765) mais aussi des ouvrages à vocation narrative, ou romanesque : Imirce ou la fille de la Nature, 1765, et Le Compère Mathieu, daté de 1766, mais publié en réalité dès le mois de décembre 1765 comme l’indique Bachaumont, sans doute dans l’urgence, de crainte d’une saisie. De ces deux publications, Le Compère Mathieu seul semble pouvoir mériter la désignation générique de roman. Imirce se présente davantage comme un ensemble morcelé, tendant à la fragmentation de ce qui, tout en continuant à se rattacher au domaine narratif, cesse d’appartenir pleinement au genre romanesque. Au contraire, Le Compère Mathieu se présente comme un ensemble narratif ayant une unité certaine, fondée sur la permanence d’un ensemble de personnages que le lecteur va suivre jusqu’au dénouement de l’histoire. Toutefois cette belle unité se trouve menacée par l’irruption dans le texte narratif de nombreuses controverses dont l’effet immédiat est de contredire ou de contrecarrer le processus purement narratif. Un va-et-vient permanent s’établit ainsi entre le dynamisme narratif et la controverse philosophique. Pour finir, l’œuvre de Dulaurens comprend également deux publications pour lesquelles l’appartenance générique est assez difficile à établir. Il s’agit de L’Arretin, paru en 1763, réédité ultérieurement sous le titre de L’Arretin moderne, et de Les Abus dans les cérémonies et dans les mœurs dont le titre initial, peut-être de 1765, a pu être La Vérité. Vertu et vérité. Le cri de Jean-Jacques et le mien.Cette liste laisse de côté les publications postérieures à l’emprisonnement de l’auteur : L’Antipapisme révélé et Je suis pucelle, toutes deux de 1767, ainsi que l’ensemble constitué par Le Portefeuille d’un philosophe, paru en 1770, peut-être à l’initiative de Jean-Baptiste Robinet, ami de l’auteur durant son séjour à Amsterdam en 1763.Il en résulte que l’œuvre de Dulaurens semble hésiter entre plusieurs choix génériques et témoigne peut-être d’une crise des genres littéraires dans la deuxième partie du XVIIIe siècle. Michel Delon souligne en effet que : « Les genres eux-mêmes que les poétiques du siècle précédent ont cherché à définir ont tendance à se rapprocher et à se mélanger. Le roman sentimental aime à intégrer des romances ou autre poème, il en fournit même parfois la musique ; l’épître peut donner naissance à de petits romans épistolaires sur le modèle des lettres en prose. Le roman épistolaire est une forme discontinue qui autorise l’insertion de fragments théoriques, tandis que les essais philosophiques s’ouvrent à la fiction[2]. »

De fait, la présente étude, qui, réservant à plus tard l’étude de l’essai en tant que genre chez Dulaurens, s’appuie sur Le Compère Mathieu, et les connaissances qu’apporte la réalisation de son édition critique, aimerait montrer en quoi cet ouvrage « bigarré » entretient des accointance avec le genre souple et fluctuant de l’essai, à la fois dans sa structure et sa composition, ainsi que par les liens qu’il semble tisser avec la pensée philosophique de son siècle.

La double nature du Compère Mathieu.

Dans son Histoire du roman jusqu’à la Révolution Henri Coulet soulignait qu’il était quasiment impossible de résumer Le Compère Mathieu[3]. Pourtant, réduite à l’essentiel, l’histoire véhiculée par le roman est assez simple : Jérôme et Mathieu, nés le même jour d’août 1709, entrent ensemble au Collège de la Flèche d’où ils partiront de concert, après que Mathieu, esprit fort et philosophe, aura été chassé de l’institution pour « avoir frondé ouvertement les usages que la superstition a introduits dans l’exercice de la religion, et pour avoir rentré dans le droit que nous donne la nature de perpétuer notre espèce, où, quand, comment et avec qui nous jugeons à propos, et toutes les fois que l’envie nous en prend[4]. » Jérôme, de son côté, plus sentimental, concluant de la façon suivante le premier chapitre : « Comme j’aimais mon compère, je partis avec lui[5]. »Et les aventures s’enchaînent : la rencontre de Diego, croisé sur le chemin qui conduit à Paris, modifie la structure du groupe initial. Les deux protagonistes sont désormais trois, avant que d’association en association le groupe soit porté à neuf. La rencontre de Père Jean à Senlis complète le groupe. Pour finir, rencontré lui aussi, mais à Amsterdam, l’ex-capucin Vitulos, porte à cinq le nombre de nos héros philosophes. Quelques centaines de kilomètres plus loin, vers l’est, dans les mines de Tobolsk, un Anglais, un Suédois, un Allemand et un Juif » complèteront provisoirement la troupe. Le hasard, il faut le souligner, entre pour beaucoup dans ces rencontres, ainsi que la convention romanesque.

Pour résumer : Jérôme, Mathieu et Diego quittent Paris pour échapper à la justice après avoir, par une « bourde », abusé de la crédulité d’un sergent censé procéder à l’arrestation de Mathieu, et l’avoir volé. Gagnant Senlis, ils rencontrent Père Jean, quittent la France en sa compagnie, et, via Valenciennes et Mons, atteignent Amsterdam, où Vitulos se joint au groupe. De là, après un épisode à caractère touristique, ils gagnent Pétersbourg d’où, après avoir fait de la fausse monnaie, Père Jean ayant en outre entrepris de violer une cabaretière en présence de son mari, ils sont conduits dans les mines de Tobolsk afin d’y purger leur peine. Réussissant à s’évader ils errent pendant un long hiver dans les déserts de la Tartarie, rencontrent diverses peuplades, gagnent l’Inde, Lahor, Goa, d’où ils s’embarquent pour l’Europe. Un naufrage aux environs du cap Saint Vincent disloque l’équipe. Jérôme se retrouve seul en Espagne, aux mains de l’Inquisition. Parvenant à s’évader après avoir assisté à l’interrogatoire d’une jeune fille de dix-sept ans, soumise pour finir à la question, il gagne Londres, fait la connaissance d’un vieillard français, retrouve, peu après la mort de celui-ci, ses compagnons qui de leur côté le croyaient péri dans le naufrage auquel ils ont eux-mêmes échappé.Une altercation entre Père Jean et un lord anglais répondant au patronyme évocateur de Lord Foolishson conduit à l’arrestation et à la condamnation à mort de notre héros. Bien entendu il parvient à s’évader de la prison, Dulaurens notant malicieusement à propos de ladite évasion : « Quelque lecteur un peu difficile me demandera avec quel instrument Père Jean a pu faire ce trou, etc., je répondrai que je n’en sais rien, et que ce lecteur difficile devrait se contenter de savoir que Père Jean s’évada, et rien de plus. Un auteur n’aurait jamais fini s’il voulait contenter tout le monde[6]. »Père Jean regagne Paris, bientôt rejoint par les membres du groupe. Quelque temps après, au sortir d’un repas, Mathieu est attaqué d’une maladie dont il meurt après une conversion traitée en partie sur le mode héroï-comique. La mort du héros entraîne la dislocation de l’équipe ainsi que la fin du roman, Dulaurens concluant de la sorte : « Cette mort acheva de troubler l’esprit du pauvre Espagnol. Le Compère fut à peine expiré qu’il fallut l’emmener hors du logis pour le vacarme qu’il y faisait ; et trois jours après on fut obligé de le conduire aux Petites Maisons. Nous ne restions plus que trois, Père Jean, Vitulos et moi ; mais nous nous séparâmes bientôt. Le révérend se fit capitaine de dragons, son confrère retourna chez les Capucins, et moi je demeurai à Paris[7]. »

Réduite à son squelette, la trame du Compère Mathieu, semble manquer de nécessité formelle. Il s’agit d’un récit d’aventures où les personnages effectuent un tour du monde partiel, de La Flèche à Paris, de Paris à Goa, de Goa à Grenade, de Grenade à Londres, de Londres à Paris. Imposé par le hasard et par la nécessité de fuir, cet itinéraire n’obéit a priori à aucune logique, comme si Dulaurens, d’une façon très lâche, s’abandonnait à la facilité offerte par le roman de la route – Candide ou Jacques le fataliste –, qui procède en quelque sorte « à sauts et à gambades. » Or c’est bien là, en quelque sorte, la démarche propre à l’essai telle qu’elle a été, non pas véritablement problématisée, mais énoncée par Montaigne.De fait, Le Compère Mathieu a toujours été perçu comme un roman extrêmement touffu, encombré de digressions, que les éditeurs successifs ne se sont pas fait faute de supprimer, arguant de raisons parfois plaisantes. À ce propos nous ne pouvons renoncer à citer ce qu’écrivaient les éditeurs d’une des dernières publications du roman, parue en 1911, chez Bibliopolis : Ce chef-d’œuvre […], nous n’avons pas cru devoir le réimprimer intégralement. Nous l’avons, sans hésiter, déchargé d’une énorme quantité de notes érudites et de références, telles qu’il en entrait souvent dans les polémiques rationalistes du XVIIIe siècle, notes dont l’intérêt est presque entièrement disparu pour nous et qui eussent constitué vraiment, pour l’homme pressé de nos jours, une entrave irritante à la lecture. Un ou deux épisodes sans intérêt et quelques controverses oiseuses ont également disparu de notre édition[8]. »

Adopter une telle perspective critique revient à dénaturer ce qui a été présenté dès l’origine comme un ouvrage singulier, pourvu d’un sous-titre énigmatique : Les Bigarrures de l’esprit humain. Autant dire que la philosophie y prend une place au moins aussi importante, voire plus, que la narration. Les éditeurs de 1911 ont choisi de ne retenir que la trame, et de se débarrasser de ce qui constitue vraisemblablement l’essentiel de l’œuvre. Janus bifrons, Le Compère Mathieu, ne vaut vraisemblablement que par l’insertion dans le récit d’un discours étranger au domaine romanesque, ainsi que par la tension née de cette dualité.Les cibles visées par les éditeurs de 1911, dont l’intention, sans doute louable, était de restituer au public un roman adapté aux normes induites par la façon dont avait évolué le genre romanesque au cours du XIXe siècle, étaient de trois sortes : les notes érudites dont est assorti le roman, quelques « épisodes sans intérêt » ainsi que quelques « controverses oiseuses. »En ce qui concerne les notes, commençons par citer ce qu’écrit Michèle Bokobza-Kahan dans un ouvrage récent sur Dulaurens :

Non contentes d’occuper les bas de pages, les notes débordent l’espace narratif voire l’évacuent pour s’étaler sur une page entière, excès supplémentaire qui engendre un double rapport de force. Le premier concerne la nature générique du texte qui oscille entre fiction et essai, le second contredit la relation de subordination normativement reconnue de la note à un segment du texte[9]. »

Allant plus loin jusqu’à comparer un tel usage de la note érudite avec celui qu’en fait le champion en la matière, à savoir Pierre Bayle, auteur, nous le soulignons, de ce que l’on pourrait bien qualifier d’un dictionnaire essai, le critique évoque fort justement la double nature, ou double postulation, du roman de Dulaurens. La tension entre la note, envoyée en bas de page, et le reste du texte modifie la perception générique que l’on peut avoir du roman. Même si le hasard est un bon romancier, il apparaît rapidement qu’une part de l’intérêt du Compère Mathieu se joue de façon non négligeable dans ses marges.Quant aux « épisodes sans intérêt », sans doute les éditeurs de 1911, pensaient-ils au récit du Juif Abiud qui se livre à une lecture critique des pratiques religieuses empreintes de superstition de ses coreligionnaires, ou encore l’épisode du vieillard français qui occupe une centaine de pages de l’édition originale. Les « controverses oiseuses » portent par exemple sur le thème du cannibalisme, ou sur la question amplement débattue à l’époque (songeons en particulier aux Lettres philosophiques de Voltaire) de l’inoculation.Supprimer de tels passages rompt l’équilibre instable, problématique, sur lequel est bâti le roman, sans prendre en compte ce qui constitue sa spécificité, à savoir qu’un roman de la fin du XVIIIe siècle, nourri de philosophie et de controverse, n’obéit pas aux canons qu’a imposés un temps le roman tel qu’il a pu apparaître au cours du XIXe siècle et au début du XXe siècle.

Une composition thématique.

En effet, le processus narratif tend à se figer, au cours du roman, dans une succession de pauses de plus en plus longues : rêve de Diego, plongé dans une léthargie voisine de la mort, dont le récit, sorte de catabase, fait l’objet d’une longue discussion entre les différents personnages, momentanément immobilisés, figés eux-mêmes en quelque sorte, par les rigueurs de l’hiver sibérien ; suicide de l’Anglais mélancolique, suivi d’une discussion sur le suicide et le cannibalisme ; passage de Jérôme à Grenade, qui fournit à un Dominicain l’occasion de se livrer à un panégyrique des croisades et des persécutions dont l’Église a été l’instigatrice au cours des siècles ; séjour du même Jérôme à Londres au cours duquel un vieillard français converti au déisme se livre à un exercice particulièrement poussé de rationalisme en matière de religion. Une tension est donc bien à l’œuvre dans Le Compère Mathieu, entre récit et philosophie, et ce d’autant plus que se superpose à la trame romanesque une composition thématique particulièrement retorse par ce qu’elle implique.

Prenons quelques exemples.

Certains passages du Compère Mathieu pourraient en effet être extraits du corps du roman puis assortis de titres tels que : « Du droit d’asile », « Du suicide », « Du cannibalisme », « De l’Inquisition », « Du droit naturel », « De la mort du philosophe », « De la pluralité des femmes », « De quelques épisodes de la Bible », « De la religion dans les limites de la simple raison », « Du manichéisme ». Tout se passe comme si la fonction première du récit était de rendre possibles ces méditations, discussions, polémiques, apostrophes, discours dont est « encombré » le roman, si l’on s’en tient aux jugements portés par la postérité littéraire.

Le séjour effectué à Mons, en pays autrichien, par Jérôme, Mathieu, Diego et Père Jean a tout au premier abord de la mésaventure picaresque. Diego, par sa maladresse et son indiscrétion, attire sur ses camarades l’attention d’une autorité tatillonne, encline à considérer comme espions ceux qui s’introduisent dans la ville sous une fausse identité. Ayant été arrêtés, conduits devant le commandant de la place, « un vieux papa à demi sourd[10] », puis interrogés, ceux-ci se présentent d’abord comme des philosophes :

[…] lorsqu’on nous eut trouvés et conduits devant lui, il nous demanda qui nous étions, quel était notre pays ? Le Compère Mathieu lui répondit avec gravité que nous étions philosophes ; et que n’étant soumis à aucunes lois, ni à aucun gouvernement, nous n’étions pas plus d’un pays que de l’autre. Là-dessus on nous renvoya au cachot[11]. »

Les impertinences continuées du Compère et de ses camarades philosophes ont raison de la patience du « vieux papa à demi sourd », qui les condamne à subir une « roufle », c’est-à-dire, à la mode prussienne, à passer par les baguettes. Seule la présence d’esprit de Père Jean, ainsi que sa forte constitution et sa capacité décisionnelle, leur permettent à la fin d’échapper au supplice :

Père Jean fumant sa pipe marchait le premier d’un pas grave et assuré, le Compère le suivait en jurant, Diego priait, et moi je pleurais. Nous approchions de l’endroit fatal, six ou huit maudits tambours préludaient déjà la marche qu’ils allaient battre durant le régal dont on se promettait d’honorer notre philosophie ; lorsque tout à coup Père Jean renversa quatre grenadiers de sa droite, fendit la presse, le Compère et Diego le suivirent ; j’en fis de même, et en quatre pas nous nous trouvâmes dans une église, vis-à-vis de laquelle nous venions d’arriver (II), et d’où nos gardes n’osèrent nous tirer[12].

Une note de Dulaurens apporte la précision suivante : « Dans le temps que cette aventure arriva, les églises, les couvents, les cimetières des Pays-Bas autrichiens étaient des asiles pour certains criminels. Mais il s’est fait depuis certains changements à ce sujet[13]. » De picaresque, l’épisode va se muer en controverse philosophique. L’arrivée du curé dont dépend l’église sert de prétexte à la rage discursive de Mathieu :

Vers le soir le curé de cette église vint nous voir : comme il nous trouva causant, il nous dit d’un ton brusque que nous devrions bien respecter le lieu où nous étions, et nous souvenir que Dieu y était présent. – Monsieur le curé, dit le Compère, Dieu n’est pas plus présent en ce lieu qu’ailleurs. C’est un être parfait, immense, que rien ne peut contenir que sa propre immensité ; il ne peut se diviser, ni s’étendre, ni se restreindre dans aucun lieu. – Tu es donc un hérétique ? dit le curé. – Je ne suis ni hérétique ni orthodoxe, répondit le Compère : je n’endosse aucune livrée de parti ; je suis ce que tout le monde devrait être, je suis philosophe. – D’où viens donc l’asile dont tu jouis, maraud ? – Il vient, répliqua le Compère, de l’ignorance et de la méchanceté des hommes. L’établissement que Moïse a fait des asiles pour des personnes entièrement innocentes, est une preuve de ce que je viens d’avancer. Si une personne avait commis un homicide innocemment, devrait-elle chercher asile ailleurs qu’aux pieds de la justice, et d’autre protection que celle des lois ? Mais de tout temps les hommes ont été sots, injustes, méchants, et les lois tyranniques ou insuffisantes : ce n’est pas tout : indépendamment de la cause vicieuse qui a produit l’établissement des asiles, ces asiles sont devenus eux-mêmes la source d’une infinité d’abus affreux : les plus grands scélérats y furent à l’abri de toutes poursuites, et exempts de toute peine. N’allons point chercher des exemples chez les païens, arrêtons-nous au christianisme. Pour le peu que vous ayez lu ailleurs que dans votre bréviaire, monsieur le curé, vous aurez vu que la coutume ayant dès le règne de l’hypocrite Constantin fait regarder les églises comme des lieux de refuge, Théodose et ses successeurs furent obligés de restreindre le privilège qu’on avait étendu à des gens indignes de toute protection ; mais ces lois, ni celles que Justinien fit là-dessus longtemps après, ne furent point des barrières assez fortes pour empêcher que vous autres, messieurs les ecclésiastiques, ne fissiez servir le progrès d’un abus si énorme au dessein d’établir votre propre domination, et d’attenter sur le droit du magistrat : il est vrai que c’était un serpent qui voulait dévorer l’autre ; mais ce ne fut pas moins un grand mal ; car plus il y a de ces sortes de bêtes sur la terre, plus on risque d’être mordu[14].

Cité quasiment in extenso ce passage appelle un certain nombre de commentaires. On y voit l’intrigue romanesque et picaresque se fondre dans le dialogue et la controverse, l’arrivée du curé fournissant un interlocuteur idoine, censé incarner les rigidités ainsi que l’autoritarisme mal entendu de l’Église catholique. En effet, il s’agit ici d’aborder le thème du droit d’asile, de nombreux lieux de culte ayant rempli cette fonction au cours des âges. La trame romanesque fournit donc le prétexte à de sulfureux développements philosophiques. On ne peut en effet que s’étonner de la diatribe de Mathieu s’insurgeant contre le droit d’asile quand il en est l’heureux bénéficiaire, diatribe dont l’effet immédiat est de provoquer la réaction indignée du prêtre, qui ne s’attendait sans doute pas à être confronté à un nid d’esprits forts, mais à un groupe de chrétiens égarés et superstitieux implorant le secours de l’Église.De la même façon, on ne peut qu’être surpris, à la première lecture, de voir Mathieu se lancer dans un cours d’histoire ecclésiastique, évoquant la figure de l’empereur Constantin, inexplicablement qualifié d’ « hypocrite. » Nous réservons pour le moment l’élucidation de ces difficultés et poursuivons l’examen de quelques épisodes.

L’épisode que l’on pourrait intituler « Du suicide », thème mis à la mode par les Lettres philosophiques de Voltaire, s’appuie sur un lieu commun romanesque, puisque, outre l’ouvrage de Voltaire, on en rencontre d’autres illustrations dans les Mémoires d’un homme de qualité de l’abbé Prévost, ou encore, en 1759, dans L’Île Taciturne et l’Île Enjouée de Nicolas Bricaire de la Dixmerie.Pour résumer, pressés par la faim, nos personnages se trouvent dans une situation fâcheuse. C’est ce moment que choisit l’Anglais pour décider de mettre fin à ses jours de la manière suivante :

Vers le matin il fut plus tranquille, il parut même prendre quelque repos. Mais bientôt après il se leva d’une vitesse extrême ; il marcha quelques pas avec précipitation ; il s’arrêta tout court ; il revint à nous ; puis, étendant les bras, serrant les poings, et jetant vers le ciel un regard terrible, il s’écria : – Non !… c’en est fait ! la fortune inexorable m’a persécuté toute ma vie ; elle me brave en ce moment ; je vais me mettre pour jamais à l’abri de ses coups. En même temps il saisit une corde, il se la passe au cou, et court pour se pendre au premier arbre. Mais le Compère le poursuivit, l’arrêta, le ramena, et lui adressa les paroles suivantes […][15]

La mise en scène choisie anticipe en quelque sorte sur ce que sera le genre frénétique à la fin du siècle, et témoigne d’un sens de la mise en scène théâtrale exacerbée. Toutefois, là encore le romanesque sert de prétexte au discours philosophique. Mathieu en effet entreprend aussitôt de dissuader son camarade d’en venir à une telle extrémité, d’abord sur le mode de la concession, puis, plus philosophiquement, à l’aide d’un discours s’appuyant sur des références aussi décisives que Montaigne et Caton :

Si le sage ne doit point se laisser éblouir par les honneurs et la prospérité, il ne doit point non plus se laisser abattre par les malheurs (I) : la douleur et l’infortune sont les aliments de la vertu, ainsi que le contraire est la pierre de touche de la philosophie. « Il y a bien plus de constance à user la chaîne qui nous tient qu’à la rompre, dit Montaigne (II), et plus d’épreuve de fermeté en Regulus qu’en Caton. C’est l’indiscrétion et l’impatience qui nous hâtent le pas… C’est le rôle de la couardise, non de la vertu, de s’aller tapir dans un creux, sous une tombe massive, pour éviter les coups de la fortune (III)… Tous les inconvénients ne valent pas qu’on veuille mourir pour les éviter. Et puis il y a tant de soudains changements aux choses humaines, qu’il est malaisé de juger à quel point nous sommes justement au bout de nos espérances. Toutes choses, disait un mot ancien, sont espérables à un homme pendant qu’il vit (IV)[16].

Chose remarquable, le discours philosophique – en quoi se mue le texte romanesque – convoque les autorités que nous avons évoquées en faisant usage de notes érudites. Pas moins de quatre renvois pour l’extrait que nous avons cité. La première, traduite dans les propos de Mathieu, renvoie à Saint Augustin : « Sapiens non metu frangitur, non potestate mutatur, non extollitur prosperis, non tristibus mergitur. » L’allusion à Montaigne renvoie au chapitre intitulé « Coutume de l’île de Cea », Livre II, chapitre III, mais peut aussi renvoyer au traité De la Sagesse de Pierre Charron, qui reprend le même exemple au chapitre XI du Livre II : « il y a bien plus de constance à user la chaîne qui nous tient, qu’à la rompre ; et plus de fermeté en Regulus qu’en Caton. » La note III, quant à elle renvoie aux Épigrammes de Martial : « Rebus in adversis facile est contemnere vitam ; / Fortis ille facit qui miser esse potest », mais de manière indirecte dans la mesure où les vers cités se trouvent à la fois chez Montaigne et Charron, dans un contexte similaire. Pour finir, la note IV, renvoie à une poétesse célèbre du XVIIe siècle, Madame Des Houlières, qui, selon Dulaurens, paraphrase elle-même Montaigne :

« En grandeur de courage on ne se connaît guères, / Quand on élève au rang des hommes généreux, / Ces Grecs et ces Romains dont la mort volontaire / A rendu les noms si fameux. / Qu’ont-ils fait de si grand ? ils sortaient de la vie, / Lorsque de disgrâces suivie / Elle n’avait plus rien d’agréable pour eux : / Par une seule mort ils s’en épargnaient mille : / Qu’elle est douce à des cœurs lassés de soupirer ! / Il est plus grand, plus difficile, / De souffrir le malheur, que de s’en délivrer[17]. »

Maria Luisa Lobato (PR université de Burgos, Espagne) et Alain Bègue (HPG)

(Compte-rendu du séminaire du jeudi 23 février par Patrick Née)

I. En première partie, Alain Bègue accueille Maria Luisa Lobato, professeur à l’Université de Burgos (Espagne), qui nous expose d’abord l’organisation de la recherche dans son pays (en tant que membre de l’équivalent de l’AERES), et le programme national sur le Siècle d’or auquel elle participe (136 spécialistes du Siècle d’or de 49 universités dont 25 espagnoles et les autres européennes et américaines).

Puis Maria Luisa Lobato présente, dans notre langue, une conférence sur son thème de recherche actuel concernant les « romances de germania » – en relation avec notre plate-forme de groupe concernant la poétique des genres – dont la fortune, grande en Espagne à partir du milieu du XVe siècle, tend à s’éteindre à la fin du XVIIe siècle. Genre poético-théâtral, la jaquera (de jaque, petit chef, chef de bande, sorte de mafioso) est une forme de romance écrite en octosyllabes à rimes assonantes aux vers pairs, a déjà précisé Alain Bègue dans sa présentation. Or à partir de l’époque baroque (Quevedo par exemple), un nouveau regard est porté sur le jaque (que Maria Luisa Lobato traduit plaisamment par « bonimenteur », celui qui enjolive rhétoriquement ses actions malhonnêtes) : il s’agit de rendre honnêtes par belles paroles de mauvaises vies, selon un programme d’euphémismes savoureux (le voleur devenant un « découvreur de choses cachées », ou l’escroc celui qui « fait la quête pour son propre compte »…) – jusqu’à l’inversion d’un des préceptes de la Rhétorique d’Aristote (non plus embellir le vice à force de belles paroles mais, à coups de mauvaises paroles, aller jusqu’à rendre la vertu malhonnête). Or, pourquoi choisir le mal social comme sujet du discours ? et inversement, faire en sorte que les bonnes actions paraissent négatives par mauvaises paroles interposées ? Plusieurs explications pourraient être avancées, liées à la crise économique et sociale sévissant tout au long de la période 1590-1660, laquelle correspond à la crise de conscience propre au Baroque en Espagne (si l’on suit Ortega y Gasset dans son essai sur Velasquez). Ainsi, de mauvaises récoltes ont entraîné des disettes extrêmes (les pires ayant eu lieu pendant les années de sécheresse en Andalousie, en 1682 et 1687, alternant avec les inondations diluviennes de 1683-1684), qui ont elles-mêmes déclenché une forte migration urbaine (à Séville ou à Madrid). On peut aussi retenir l’influence de la double déflation de la monnaie, en 1642 et 1652. Enfin, les épidémies de peste de 1602 puis de 1647 à 1652 (atteignant Séville en 1649) ont été dévastatrices (l’Andalousie perd alors un quart de ses habitants). Rappelons qu’à Séville justement, le Patio des Orangers, à l’ombre de la splendide cathédrale, était réputé pour être le lieu de rencontre de l’aristocratie de la pègre. Or les écrivains suivent le destin de ces héros des bas-fonds dans leurs ouvrages ; Quevedo s’y intéresse, il intègre même le nom de jaque à sa langue. On peut y voir un effet de l’esthétique du monde à l’envers propre au Baroque ; sur le plan rhétorique, c’est aussi, on l’a dit, faire du mal un bien – par périphrase, antanaclase ou hyperbole. Mais à la fin du Baroque, le genre s’est mécanisé, le héros des bas-fonds est en perte d’aura, et le changement d’esthétique qui tourne au néo-classicisme consomme sa perte.

Échanges :Qu’en est-il du rapport au picaro ? demande Patrick Née. Le picaro est un anti-héros de roman – double différence, quant au personnage et quant au genre.Trois œuvres de référence de la littérature picaresque : le Lazarillo de Tormès (milieu du XVIe), et le Buscon de Quevedo ou le Guzman d’Alfarache de Mateo Aleman (début XVIIe), avec un écart de cinquante ans entre les deux périodes, sans aucune œuvre intermédiaire propre à ce genre qui fasse relais.

II. Exposé d’Alain Bègue : origines et formes de l’essai en Espagne

1. OriginesSur le plan étymologique, ensayo vient du bas-latin exaevium, lui-même dérivé d’exigere. D’où le sens de vérification de la monnaie, du titre des métaux ; l’ensayo, c’est l’examen de toutes choses, comme il est attesté dans bien des textes médiévaux.C’est aussi l’essai théâtral, selon ce qu’on peut considérer comme le premier dictionnaire (de 1611), c’est-à-dire la répétition avant la représentation. Il faut attendre tardivement le Dictionnaire de l’Académie de 1869 pour que figure un sens proprement littéraire : écrit bref, sur un sujet qui n’est pas encore entièrement cerné, et donc ébauche. En 1906, le dictionnaire des gallicismes l’épingle encore comme un barbarisme, lui préférant boscero au sens d’esquisse ou d’ébauche (mot d’origine italienne !). Et il faut attendre 1925 pour qu’ensayista soit officiellement enregistré au sens d’auteur d’essais – et comme un anglicisme…Il faut dire que la traduction des Essais de Montaigne, faite par Diego di Christieros en 1633-1634 (manuscrit n°5635 de la Bibliothèque Nationale d’Espagne), est restée inédite car censurée par l’Inquisition – jusqu’à sa première édition bilingue chez Garnier Frères en 1898 – ce qui est donc très différent de la situation britannique, où l’impact de Montaigne, via le relais de Bacon et les traductions anglaises, a favorisé immédiatement le développement du genre. Cependant on trouve, en 1752, une compilation érudite de milliers d’auteurs avec comme dénominateur commun l’idée d’« apologie ».Ce sera l’idée d’« analyse/synthèse » qui prévaudra à partir d’Alberto Lista, dès 1844, avec ses Essais littéraires et critiques ; on peut dire que le premier usage moderne de « l’essai » en Espagne (situé du côté du periodical essay) aura été celui de Clarin, dans Essais et revues (1892), réunissant un certain nombre d’articles parus en revue. Citons plusieurs publications majeures du début du XXe siècle : Tres ensayos de Miguel de Unamuno (1900) – disciple de Clarin, et pilier avec Antonio Machado de la « génération de 98 » –, chacun de ces trois essais se mettant sous le signe de l’apostrophe, de la controverse et de l’appel au lecteur ; l’Essai sur la vie provinciale (ou sur les peuples ; 1905) d’Azorin, pseudonyme de José Augusto Trinidad Martinez Ruiz (« los pueblos » faisant allusion à Montaigne) ; les Méditations sur le Quichotte (1914) de José Ortega y Gasset, qui avait pour horizon la défense d’une spécificité hispanique de l’essai.

2. FormesLa dénomination d’ensayo ne précise pas ce que doit enseigner l’essai, ni sous quelle forme (en particulier s’il doit être nécessairement lié à l’écriture de prose). Ainsi, l’Ode philosophique du XVIIIe siècle espagnol renvoie-t-elle manifestement au type des Moral Essays d’un Pope, écrits en vers blancs : tel est le cas de Juan Antonio Baldès (le Voltaire espagnol, mort en 1817 en France). L’essai a dès lors vocation à se diriger aussi bien vers la philosophie (mais sans système) ou la critique (mais sans conclusion axiologique) que vers la science (mais sans recherche de la preuve). À ce sujet, rappelons la formule d’Ortega y Gasset dans ses Méditations sur le Quichotte : l’essai serait comme « une science, sauf qu’elle s’énoncerait sans preuve explicite ». S’y adjoint l’autorité de la signature de l’essayiste, soucieuse de fonder une complicité avec le lecteur suppléant au caractère non exhaustif de la démonstration : le but étant de formuler des sentences sans doute provisoires ou révocables, mais persuasives.Aux XVIe et XVIIe siècles, on peut considérer comme autant de formes archaïques de l’essai les Épîtres, Annotations, Miscellanées, Discours, Digressions, Livres d’Emblèmes, Apologues didactiques ; avec déjà cette lancinante question : y a-t-il une spécificité hispanique de l’essai ? Si l’on prend pour référence à cette époque l’exemple de Balthasar Gracian (1642, publication augmentée en 1648), on constate la mise en avant de deux traits : d’une part la liberté de génie ou d’ingéniosité propre à l’Espagne ; d’autre part la gravité – ou la colère native – qui serait propre à cette nation ; les deux premiers génies proprement espagnols ayant été, selon lui, Sénèque (né à Cordoue) et Martial en tant qu’ils auraient été opposés aux topoï et jeux de l’imagination grecque – jalons qui ne cesseront d’être ultérieurement revendiqués par le courant nationaliste moderne. Pour le premier trait, les Épitres sont là pour dire ce qui existe, en toute indépendance ; pour le second, ne reconnaîtra-t-on pas le « moi colérique » – investi dans les types de discours les plus divers – aussi bien chez Guevara que chez Thérèse d’Avila, Cervantès, Lope de Vega ou Quevedo ? Aux XVIIIe et XIXe siècles, on peut considérer que l’esprit de l’essai coïncide avec le krausisme (mouvement des lumières espagnoles, insistant sur la tolérance académique opposée à tout dogmatisme) – dès les Lettres marocaines de José Cadalso (1789 ; réécriture des Lettres persanes de Montesquieu). Alain Bègue termine sa présentation par allusions à quelques grands noms de l’essai contemporain (au sens large : à partir du XXe siècle) : Azorin, Unamuno, Ramon Sender, Juan Bennett.

Échanges :Valérie de Daran fait remarquer, à propos du souci propre à l’essai chez Ortega y Gasset de dégager une spécificité hispanique dont témoignent ses Méditations sur le Quichotte, qu’il en est allé de même dans l’espace germanique : l’essai qui a joué un grand rôle dans la production autrichienne a été entendu dès le XIXe siècle comme pouvant permettre d’affirmer une spécificité par rapport à l’espace allemand.Jean Lecointe revient sur Montaigne et ses charges contre le concettisme espagnol (Gracian), mis en place en France de façon majeure avec Ronsard et la Pléiade. Montaigne est contradictoire à ce sujet ; d’un côté il approuve le trait d’esprit (qui fait dire : « c’est bien pensé »), mais de l’autre il dénonce l’affectation artificielle, recouvrant le creux de la pensée : avec l’idée que les français se situent du bon côté, les italiens et espagnols, du mauvais… De plus, Montaigne n’est-il pas à moitié espagnol d’origine ? Il a lu également Guevara avec passion. Aussi faut-il considérer, dans la préhistoire du genre de l’essai, le modèle espagnol. Patrick Née souligne l’importance constamment négligée de l’essai sur l’art, y compris dans le domaine espagnol avec en particulier le rôle d’Eugenio d’Ors, et son implication dans le nationalisme culturel, à coups de défense de l’hispanité – entre autres, Ramiro de Maetzu y Whitney, Defensa de la hispanidad (1934) – ce qui amènera à une polarisation de l’essayisme en Espagne par le champ du politique : pour ou contre la dictature de Primo de Rivera, pour ou contre le franquisme.

Patrick NÉE

Yves Bonnefoy et l’histoire de l’art : l’exemple de Goya

Conférence du 14 juin 2012

I. Portrait du poète en historien de l’art

« Poésie et histoire, même combat[18] », proclame l’« Avant-propos » de Goya, les peintures noires, qu’Yves Bonnefoy publie en 2006, deux ans après un entretien tenu avec Jean Starobinski, Goya, Baudelaire et la poésie[19], paru dans un petit livre de La Dogana (la maison d’édition suisse du neveu de Philippe Jaccottet, Florian Rodari). Combattre pour la poésie, on le comprend bien, mais pourquoi pour l’histoire ? C’est que le poète-penseur présente cette originalité d’avoir reçu une formation tout à fait sérieuse en histoire de l’art auprès d’André Chastel (le grand historien d’art français de la Renaissance italienne) et de la IVe section des Hautes Études, ce qui l’amena à écrire non pas une thèse (qu’il n’avait pas en esprit de faire), mais plusieurs études, réunies dans le premier Improbable (dès 1959) qui serviraient de fondements à toute son œuvre critique à venir, tant sur le plan de l’art que sur celui de la poésie. Rappellerai-je les recueils ultérieurs rassemblant les nombreux et réguliers écrits sur l’art – Le Nuage rouge en 1977, Remarques sur le dessin en 1993, Dessin, couleur et lumière en 1995, Remarques sur le regard en 2002 – et ses grands ouvrages – Peintures murales de la France gothique dès 1954 (qui vient d’être réédité chez Ellug à Grenoble, dans la nouvelle collection « Iconographie en débat »), que suivront l’essentiel Rome, 1630 à propos du baroque (1970 et 1994), puis le monumental Alberto Giacometti. Biographie d’une œuvre de 1991 ? L’ouvrage récent sur Goya n’a donc rien d’un hapax dans la production de l’auteur : il n’en présente pas moins une saisissante originalité, même vis-à-vis de ses nombreux prédécesseurs.La part consentie aux fondamentaux de l’histoire de l’art, et que n’ignore en rien Yves Bonnefoy (comme en fait foi La Stratégie de l’énigme de la même année 2006, dévolu à l’art de Piero della Francesca) y est réduite au minimum : l’attributionnisme n’y fait qu’une apparition finale, à propos de La Laitière de Bordeaux ; les circonstances de la production (commandes, mécénat, marché de l’art) y sont vite traversées ; la biographie du peintre se déplace du côté de l’interrelation de ses conditions physiologiques et psychiques ; la mise en place du contexte historique débouche aussitôt sur une opération de reconnaissance des valeurs éthiques de l’artiste. En revanche, et c’est ce que nous verrons plus attentivement, la part attribuée à l’intuition subjective du poète, parlant au peintre dans une sorte de dialogue anhistorique qui se situe spontanément au seul niveau d’un universel partagé, devient considérable dans cet ouvrage : comme si Yves Bonnefoy ne prenait même plus les précautions d’usage qui lui faisaient quelque peu différer l’irruption de son type de critique poétique en plein champ de « l’histoire de l’art », mais comme si, au contraire, celle-ci avait dorénavant investi la presque totalité du cadre mis à sa disposition.La question de la formation de Goya à son métier de peintre est rapidement réglée : ni Mengs le néoclassique (qui devient peintre de la cour de Charles III en 1761), ni Francisco Bayeu son disciple (dont il épouse la sœur en 1773, mariage non commenté dans le livre) et qui, peintre de la chambre du roi, lui fait obtenir la commande de la nombreuse série des cartons de tapisserie pour la Manufacture royale, ne jouent pour Yves Bonnefoy aucun rôle qui permette de comprendre ce que sera Goya[20] ; Tiepolo lui-même, dont les allégories triomphent aux plafonds d’Aranjuez ou du Palais royal de Madrid, sert carrément de contre-exemple, avec sa « lumière dorée qui semble confirmer le fait de Dieu dans le monde » alors que « [c]es beaux ciels [n’en] sont plus la pleine présence […] mais un simple soleil couchant », « monnaie dévaluée que le besoin de croyance dépense d’un seul coup dans une dernière fête[21] » : au moins Tiepolo sert-il de repoussoir pour dénoncer « l’imaginaire métaphysique dans l’art » – notion devenue assez éminente dans la pensée d’Yves Bonnefoy pour mériter de devenir le titre d’un recueil paru aux Editions du Seuil, également en 2006 –, imaginaire métaphysique dont Goya n’aura eu de cesse de déserter les armées en déroute. Certes à plusieurs reprises est mentionnée l’affirmation de Goya selon laquelle ses seuls maîtres auraient été « Velázquez, Rembrandt et la Nature[22] » ; mais précisément, Yves Bonnefoy en profitera pour opposer frontalement l’art des Ménines à celui de La Famille de Carlos IV (de 1800-1801) « auquel il se réfère explicitement[23] » :

Là où le grand aîné se montrait à son chevalet avec un professionnalisme assuré de soi et une belle confiance dans l’ordre de l’univers qu’il aidait à prendre figure, là maintenant Goya, comme détourné de sa toile, paraît vouloir suggérer, par dessus l’épaule des illusoires grands de ce monde, des pensées qu’il n’exprime pas sur l’absence de sens – sur le néant – de ce qui l’entoure. […] Ainsi la reine Marie-Louise apparaît dans ce portrait officiel avec presque l’aspect que dix ans plus tard Goya donnera à la vieillarde de Hasta la muerte, chair décrépite occupée à farder sa ruine sous le regard d’un squelette[24].

Reste la plus intéressante des notations, qui relève pleinement de la culture de l’historien d’art, attentif aux contacts vérifiés qu’un artiste a pu avoir avec les œuvres d’autrui, en établissant ce qu’on appelle aujourd’hui l’intericonicité (sur le modèle de l’intertextualité). Il s’agit du voyage fait à Cadix à la fin de 1792 à l’invitation du grand collectionneur Sebastian Martinez (750 tableaux, des milliers de gravures), ayant réuni une « collection inusuelle » et « à l’échelle européenne » où se pressent les Blake, les Hogarth, les Füssli et les Carceri de Piranèse[25] : ce voyage à Cadix relevant d’un tout autre mode que celui qu’on faisait traditionnellement en Italie (comme d’ailleurs en fit un le jeune Goya), puisqu’il mettait en contact avec l’art le plus ouvert aux dépassement des limites.Quant aux contacts intellectuels et sociaux du peintre, fréquentant les « Ilustrados » libéraux madrilènes et tout particulièrement son ami Moratin[26], l’infant libéral Louis de Bourbon « que Goya aimait[27] », ou peignant le portrait du Comte de Floridablanca en 1783 – « il n’hésite pas à s’avancer sur la scène, offrant au grand ministre sa toile et suggérant ainsi que son art pourrait contribuer à une politique qui lui plaisait[28] » (celle du despotisme éclairé, voulant chasser les Jésuites d’Espagne et ouvrir le royaume de Charles III aux Lumières européennes) –, ces contacts ne sont rapidement mentionnés que pour être aussitôt relativisés : les « Ilustrados » eux-mêmes, qui certes critiquent les croyances traditionnelles, ne restent-ils pas tributaires d’un ordre cosmique inchangé dont ils continuent de valider le choix métaphysique ? C’est à la confrontation suivante que va directement Yves Bonnefoy : comment peut-on passer de l’existence d’un « homme aimable[29] » du XVIIIe siècle, amateur de la chasse aux perdrix (où, paraît-il, « il excellait[30] »), occupant seize ans de son activité de peintre à consentir à un art officiel destiné à orner les palais des rois, à celle du « Goya » qu’exalte Baudelaire dans une célèbre strophe des « Phares », grand poème des Fleurs du mal (« Goya, cauchemar plein de choses inconnues, / De fœtus qu’on fait cuire au milieu des sabbats »), et qui couvrira les murs de sa Quinta del Sordo des plus hallucinantes visions jamais jaillies du pinceau d’un artiste dans toute l’histoire de l’art jusqu’à lui ?D’où la nécessité de rendre compte d’une évolution fondée sur de la rupture. Cette rupture, elle proviendra – sur fond d’union de l’âme et du corps – des deux graves maladies de Goya : celle bien connue de l’hiver 1792-1793, à Cadix chez Sebastian Martinez qui, dans une lettre au vieux camarade du peintre, Martin Zapater, a témoigné de sa gravité : « son mal l’a laissé absolument sourd[31] » ; la seconde, dix ans plus tard et passée inaperçue jusque-là qui, une fois traversée, donnera lieu en 1820 à la toile promue par Yves Bonnefoy au rang de foyer de toute l’œuvre, Goya soigné par le docteur Arrieta, au point que le détail des deux têtes rapprochées du malade et du médecin orne en vignette la couverture de l’essai. Le peu de biographie auquel consent le commentateur, éliminant des pans entiers de la vie de son sujet – je n’en prendrai qu’un exemple : l’omission volontaire des deux Majas, la vestida et la desnuda, liées ou non au séjour et aux amours d’Andalousie avec la duchesse d’Albe[32] – est en effet immédiatement relié à l’interprétation, au-delà même des œuvres, du moteur de créativité de leur auteur. Car ce qui distingue cet étrange historien d’art qu’est ici Yves Bonnefoy, ça n’est plus le fait de dresser un catalogue raisonné des œuvres, de leurs attributions, de leurs tribulations, éventuellement même de leurs interprétations, comme c’est ordinairement le cas : mais le fait de s’immerger dans le grand courant créateur qui a porté l’œuvre entière à ses gouffres autant qu’à ses sommets, de participer de son flux et de rendre compte de son influx sur qui la regarde aujourd’hui. C’est ainsi que la série des cartons de tapisserie (« soixante-quatre […] en huit séries[33] », produits de 29 à 46 ans) et les Jeux d’enfants qui leur sont apparentés se voient se voient ravalés au rang d’« évocations de vie pastorale » pleines de « situations stéréotypées[34] » ; seul un « grand courant d’illusion » les anime, fondé sur une « idéalité […] pauvre », de sorte que le Goya d’alors est très loin de « se retrouver le contestataire qu’il est assurément en puissance[35] » :

pendant longtemps il ne fut nullement l’artiste moderne, qui se voue à sa subjectivité, mais resta celui, de sorte traditionnelle, qui considère que c’est sa tâche de fournir aux clients, et […] surtout au roi, ce qu’ils attendent de lui : l’illustration […] d’une pensée d’ordre général, [en] référence aux principes et valeurs de la société[36].

Mais la surdité survenue ne toucha pas que le corps ; la grave crise qui en accompagna le trauma (avec fièvres, délires et terreurs nocturnes[37]) fit qu’être sourd, quand on regarde comme le fait un peintre, c’est « ne plus pouvoir dire non à l’épiphanie du non-sens », laquelle vient « de plus bas que la signification, montant droit […] de la matière[38] » (il faudra revenir sur ces grands et décisifs signifiants) : cela peut « sembler des démons, secouant avec d’affreux rires les portes mal fermées de l’esprit[39]. » Et le fait que les années 1792-1793 aient été à la fois celles du traumatisme personnel et celles de la Terreur en France (ressentie comme un coup d’arrêt aux espoirs mis dans les Lumières) se révèle décisif :

le peintre des temps nouveaux aurait-il le droit de laisser la pulsion s’emparer de l’œuvre, comme dans ses écrits, clandestins encore, le faisait Sade, que Goya a bien dû pressentir[40] ?

Il y aura ensuite, quant aux implications de l’histoire sur la biographie de l’artiste, et leurs conséquences sur l’évolution de son travail, deux autres grands moments évoqués par Yves Bonnefoy : celui du sursaut de résistance nationale à la guerre napoléonienne (invasion qu’on peut déjà dire de type colonial), déclenchant le vibrant témoignage porté par le Dos et, surtout, le Tres de Mayo. Contrairement aux visions les plus noires que peut libérer sans censure la pulsion la plus sauvage (venue des profondeurs de ce que Freud, après Groddeck, a appelé das Es, le Ça), dans ces grandes toiles,

constatation de l’horreur et reprise de la confiance en viennent à se confondre : la confiance prenant même le pas sur le désespoir […]. Aussi tragique que soit la scène, et nocturne, la couleur du Trois mai, concentrée au centre de la composition dans le jaune et le blanc de la chemise et du pantalon du supplicié, est une réinterprétation de la lumière elle-même […][41].

Puis ce sera très vite, une fois l’Espagne débarrassée de la tyrannie napoléonienne et de ses monstrueuses exactions, la déception de l’artiste assistant impuissant, avec Ferdinand VII rétabli sur son trône, au retour de la pire réaction – Inquisition et obscurantisme ultra ; ce qui motive le retrait du peintre à la campagne en 1819, dans cette Quinta dal Sordo dont il couvrira les murs de ses hallucinantes visions – mais avec aussi, faisant contrepoids à cette libération de l’horreur interne, sa compagne Leocadia Weiss (dont le portrait représente, pour Yves Bonnefoy, l’un des sommets de l’œuvre) et sa petite fille, Maria del Rosario (Roselito) « dont il est vraisemblablement le père[42] ».

II. L’universel subjectif

Mais il est une nécessité plus urgente, pour Yves Bonnefoy, que son travail sérieux d’historien : celle de sa tâche d’herméneute du fait poétique au sens large, qui inclut bien évidemment l’art. Cela l’amène tout d’abord à des interprétations en tension par rapport à celles qui ont cours ordinairement. J’en citerai deux exemples. Tout d’abord le fait que certains cartons se sont mis en porte-à-faux vis-à-vis de l’idéologie « pastorale » confisquée par la classe dominante de l’Ancien Régime. Tel est le cas d’El Pelele (Le Mannequin) :

C’est une image terrible. Le mannequin est en bois mais les jeunes filles le sont aussi. Ce carton donne l’impression que l’humanité n’est qu’un épiphénomène et que le mannequin n’est pas plus irréel, pas davantage simple matière, que ces filles-fleurs de la civilisation. D’où suit que […] le jeu auquel elles se livrent – lancer en l’air ce pantin, le faire retomber dans un drap pour le relancer encore, une imitation de supplice –, c’est pire que du sadisme […][43].

Et, a contrario, à propos de la terrible série de Los Desastres de la guerra, Yves Bonnefoy prévient son lecteur que l’analyse qu’il en fait « va peut-être surprendre[44] » : ces Désastres de la guerre ne sont pas pour lui du même signe que l’autre grande série de Los Caprichos (les Caprices). Alors même que « nombre des pires scènes que l’art ait jamais osé affronter » y sont représentées, elles n’en constituent pas moins un « déni de l’horreur des Caprices » – à l’instar de ce que nous venons de voir avec le Tres de Mayo :

face à la violence et aux exactions, et en présence de l’injustice, c’était très spontanément […] que s’était mobilisée, pour la guerre nationale, une bonne part du petit peuple espagnol, comme si des valeurs spécifiquement morales avaient plus d’ascendant […] que […] l’instinct de conservation ou ces faims bestiales que donnaient les Caprices pour […] le fond de la chose humaine[45].

C’est ensuite la question de l’implication personnelle de l’interprète dans son interprétation qui se trouve soulevée. « Je sais bien que beaucoup de ce que je suis prend la parole » – au nom, pourtant, de l’artiste à propos duquel il la prend, avec lequel il prétend dialoguer, et auquel il entend même redonner la parole pour qu’elle retentisse jusqu’à nous, lecteurs, au sein de notre existence actuelle. La meilleure justification qu’Yves Bonnefoy ait donné de ce paradoxe se trouve, me semble-t-il, dans l’introduction d’un essai de 2005, « Une terre pour les images », repris dans L’Imaginaire métaphysique (et donc écrit peu avant ou à même époque que le Goya) :

j’estime que ce qui a été le produit d’une subjectivité ne peut pleinement répondre qu’à une approche de même nature subjective, cette façon d’aborder un peintre, un poète, étant d’ailleurs la seule qui laisse libre de s’exprimer l’affection qu’il est souhaitable que l’on éprouve pour eux, cas sans l’affection l’admiration s’appauvrit et le savoir est aveugle. Et j’ai donc pris le risque que tel tableau ou poème se fasse le miroir de mes façons de penser ou d’être, au moment même où je crois pourtant que je me suis approché du plus intime de l’œuvre. Ce risque est grand, et je sais les désastres qu’il peut produire. Mais il n’est pas plus dommageable que la sorte d’étude qui s’interdit de faire des hypothèses sur un sentiment ou une pensée[46].

Aussi peut-il hardiment affirmer :

Je n’ai plus désormais de preuve à fournir sinon la cohérence d’une visée qui toutefois laisse en dehors de soi des œuvres de Goya qu’on peut estimer essentielles[47].

Voilà qui entraîne une conséquence lourde d’effets : qui dit « cohérence d’une visée » dit la nécessité d’un choix qui puisse l’assurer ; et cela jusqu’à démentir, du coup, la visée initiale de l’historien (de la famille positiviste, tout au moins, mais c’est à elle que va l’allégeance d’Yves Bonnefoy, on le sait). Aussi peut-il déclarer, arrivé au dernier chapitre de son essai :

Une seule œuvre de ces années de Bordeaux importe à mes yeux qui ne sont pas ceux de l’historien ni même du critique qui vit avec l’historien en symbiose[48]. [il s’agit de La Lechera, la fameuse Laitière de Bordeaux]

D’où le choix d’« oublier les Majas » ou « les superbes fresques de l’église de La Floride » (San Antonio de la Florida), au profit des « peintures noires » du début des années 1820, dans la mesure où ce n’est pas « décrire un grand peintre » qu’il faut, « mais lui parler », « confiant » qu’on est que

plus on s’engage en soi, plus on tend vers l’universel[49].

Tel est le cas du Chien de la Quinta del Sordo, dont l’évocation est préparée par celle de la maison tout entière, « ce mas du sourd dont le nom avait dû frapper Goya comme une suggestion du destin », et où « cet homme vieillissant [il compte alors 64 ans] retrouva ses émotions d’enfant, effrayé la nuit par les ombres portées du feu[50]. » Car s’immisce en ces pages une émotion toute personnelle, exprimée dans un texte de vingt ans plus tôt, « Les Transmorphoses[51] », qui se remémore, au cours de ces séances de projection d’ombres que font les adultes avec leurs mains interceptant la lumière placée derrière elles (séances destinées à amuser l’enfant qu’il était), l’irruption, sur le mur familier, du loup des terreurs enfantines – ou du chien, son euphémisme ; ce qui ranimait un poème d’encore quarante ans en arrière, « Les Guetteurs » (d’Hier régnant désert), où aboie du hurlement du chien enterré de la Quinta del Sordo un chien rêvé « Dans cet espace de nul chien », et où l’enfant guetteur entrevoit avec angoisse « Un horrible chien blanc sortir de l’ombre[52] ». Sauf que Le Chien de Goya, loin d’exciter la terreur, suscite en qui le contemple le sentiment inverse :

ce qui me paraît signifiant dans cette peinture, signifiant d’une façon qui prime absolument tout autre, c’est que, par contraste avec presque tout dans les diverses peintures noires, cet être pourtant vivant n’est pas là comme un prédateur, n’est pas à l’évidence une menace […]. Il n’est pas l’épiphanie du fond, au contraire il est happé par ce fond, ces sables mouvants vont se refermer sur lui[53].

Et l’on verra plus loin que Le Chien devient, sous le regard du poète, l’alter ego de « Goya enlisé lui aussi jusqu’au cou » (dans l’image de référence de l’assistance que lui porte le docteur Arrieta), et ressortissant donc à la révélation centrale de l’essai, la même dans les deux cas, à laquelle je viendrai en troisième partie.Yves Bonnefoy réserve cependant pour la fin du livre la plus spectaculaire affirmation de sa méthode, celle du primat du poétique sur l’historique. Avec son interprétation de La Lechera, il engage, dit-il, « le plus risqué de [s]es vagabondages spéculatifs[54] ». Ce sera sa propre « Lettre volée[55] » – cette fameuse nouvelle d’Edgar Poe, devenue un paradigme de l’acte interprétatif depuis la publicité qu’en France, au moins, Lacan a su lui assurer : c’est-à-dire l’évidence qui « crève les yeux » (comme on dit en français), à l’exemple de cette lettre fameuse qu’on veut soustraire aux fouilles de la police, et qu’on a dans ce but laissée bien en évidence dans le porte-lettres, simplement retournée mais à la vue de tous, là où personne n’aurait l’idée de l’aller rechercher. Pour autant, c’est bien encore sur la base de l’hypothèse d’une « éminente spécialiste », Juliet Wilson-Bareau, qu’Yves Bonnefoy avance la sienne propre : ce critique soutenait l’idée que La Lechera avait été peinte par Rosario, la fille de Goya et « son élève en peinture depuis sa petite enfance » ; hypothèse « qui m’est sympathique », avoue le poète, parce qu’elle « va intuitivement à quelque chose de vrai », mais qui ne lui paraît pas pour autant « recevable », à cause de la maîtrise picturale dont témoigne cette œuvre, à l’évidence de la main de Goya[56]. Or c’est en ce point qu’intervient la structure-type de la « lettre volée » : qui observera vraiment la toile

verra dans le bleu du ciel se dessiner, sur la gauche, à mi-hauteur, la figure d’un homme d’un certain âge, barbu, une sorte de Mamelouk, a-t-on dit. Cette tête est parfaitement lisible, il est sûr que Goya, si rompu aux techniques de la peinture, […] n’a donc pas cherché à la faire disparaître. Plutôt semble-t-il avoir peint […] en tenant compte de sa présence : la tête et le corps de la jeune fille traçant un arc autour d’elle[57].

Et comme la radiographie a révélé d’autres figures entièrement recouvertes par la couche pigmentaire, Yves Bonnefoy en déduit qu’on tient là l’œuvre de la petite fille dissimulée sous celle du père ; ou plutôt autant d’essais de jeunesse dont le père (qui a expressément légué cette œuvre à sa fille) aurait voulu garder visible au moins une trace instituant au sein de la représentation comme un dialogue sous-jacent : entre cette image de belle fille qu’est la jeune pourvoyeuse, et celle d’un homme d’âge certain – comme symboles des échanges d’autrefois entre un père et sa fille, qui alors promettait tant à ses yeux. Et l’on observera que, là encore – même si Yves Bonnefoy n’en tire pas lui-même la conclusion –, c’est d’un rapprochement de deux visages (comme ceux du malade et de son médecin) que jaillit toujours pour lui la plus grande lumière de l’image.

*

Bien entendu, la première des implications d’Yves Bonnefoy dans son approche de l’autre artiste consiste à articuler celle-ci selon les catégories métapoétiques dont il use pour rendre compte de la création poétique elle-même. Autrement dit, tout repose en profondeur, pour lui, sur un Ut pictura poesis (peinture et poésie, même débat) – à ceci près qu’il ne prolonge en rien le régime classique de l’Ut pictura poesis provenu de Simonide de Céos puis d’Horace, qui eut cours jusqu’au XVIIIe siècle inclus : lequel supposait une poésie aussi descriptive qu’une peinture, ou une peinture aussi parlante que la poésie – c’est-à-dire la nécessité de l’historia dans les deux cas. Le nouveau régime de correspondance entre les arts voulu par Yves Bonnefoy se situe aux antipodes d’une telle rhétorique de la narration : car il a pour but d’opérer « par des rythmes et des images la transgression du concept[58] » – ce « concept » qui, précisément, organise la logique de toute fiction narrative ; et il n’y parvient qu’à cause de la mise en ordre qu’opère le langage sur la perception première, globale, intense, non encore classifiée ni hiérarchisée. L’art-poésie aura à charge de nous en faire entr’apercevoir la résurgence – c’est ce que le poète-penseur appelle la présence. « La pensée de l’artiste est infra-verbale[59] », assure-t-il, et donc d’avant la découpe conceptuelle qu’institue le langage dans la continuité du monde ; son art – c’est bien le sort de tout poème, toujours un « ratage », ne cesse de dire Yves Bonnefoy, de l’espérance que porte en elle la poésie – son art, donc, peut bien échouer à rendre cette « pensée » sensible et perceptible à autrui : elle n’en aura pas moins constitué le principe actif du geste créateur, tout en sachant reporter sur de nouvelles réalisations l’accomplissement, encore et toujours différé, de son espoir. Son privilège, cependant, est bien d’être une « pensée figurale », c’est-à-dire, pour l’artiste, une « pratique au plus près de son Inconscient[60] », et donc au plus loin du concept comme Loi. Une remarquable distinction, entre l’ébauche et l’esquisse qui se partageraient l’empire de la représentation imaginale, vient illustrer ces assertions :

J’appellerai esquisse ce moment premier qu’on aperçoit […] toujours dans les vraiment grandes [œuvres] […]. […] « Esquisse », parce que ce mot connote l’idée du schizzere, du jaillissement, celle d’une sorte d’état sauvage de la main œuvrante et de son regard, et, en somme, dit l’ignorance ou révèle le désaveu de ces pensées établies dont ce que je nomme l’ébauche est, tout au contraire, l’anticipation plus ou moins consciente[61]. On a bien lu : il se s’agit plus ici de « l’œil sauvage » cher à André Breton, mais de « l’état sauvage de la main œuvrante », et c’est elle qui dispose alors de son propre « regard » – dépossédant l’œil de ses prérogatives platoniciennes de maîtrise intellectualisée de l’idea (idein, c’est voir). C’est en éclair qu’opère sa qualité de « jaillissement » dans ce qu’elle esquisse et donc hasarde en toute imprévision, qui surgit avant que tout « concept » récupérateur n’ait eu son mot à dire – par opposition, donc, au caractère strictement programmatique d’une ébauche qui nécessairement appelle à la finition qu’elle envisage – que celle-ci arrive effectivement à son terme ou non. On pourrait dire, en jouant sur un autre terme avancé en hapax trente pages plus loin, qu’à ce qui fait « prétense[62] » (au sens anglais de faux-semblant) s’oppose ce qui fait présence.J’indiquerai une dernière et passionnante opposition, dont on peut dire qu’elle fonde cette métapoétique fondamentale de la représentation en art qui double l’étude de cas consacrée à Goya ; Pierre Schneider – le grand spécialiste de Matisse, le proche de Georges Duthuit et vieil ami d’Yves Bonnefoy –, s’en était ressaisi dans la conférence qu’il avait tenue à Cerisy-la-Salle en 2006, lors du colloque que j’avais organisé autour des rapports d’Yves Bonnefoy aux savoirs[63] : c’est la relation entre le « premier plan » et le « fond » – « [u]ne opposition qui est peu considérée d’ordinaire, dans l’analyse des œuvres, mais qui y joue pourtant un bien plus grand rôle qu’on n’a l’habitude de croire[64] » :

Le premier plan, c’est celui où se met en place, par les figures, par les formes que prennent ces figures, la fiction au sein de laquelle on se donne un monde. Ce plan est donc celui […] de ce que l’on croit qui a l’être, mais puisque cet être en tant que construction n’est qu’une chimère, il y a donc un dehors de ce plan qui, expulsé du représentable […], ne se maintient pas moins dans l’image comme le fond qui à la fois se dérobe sous les figures et les repousse vers nous[65].

« [C]e qui est mis ainsi à distance étant l’impensé dont on ne veut pas, l’indéfait qui assiège[66] », est-il aussitôt ajouté : cette catégorie de « l’indéfait », qui désigne le préverbal pouvant accéder en éclaircie à de la présence (par le phénomène, qu’on vient de voir, du schizzere ou de l’« esquisse »), étant ici ce qui, refoulé par la censure des figures du « premier plan », se voit appelé à remonter du « fond » à la surface de la conscience – alors comme déchirée – qu’on en prend. Pierre Schneider proposait d’y voir ce qu’il appelait le soulèvement de la metexis (ou participation à l’être), par opposition à la mimèsis (ou imitation de l’apparence) ; c’est bien d’un déchirement des formes sous la poussée de ce qu’elles tentaient de contenir à coups d’esthétisation, de fiction, de convention idéologique, qu’il est ici question. « Comment remonte le fond ? », s’interroge Yves Bonnefoy :

Observons que cette irruption ne va pas se produire dans un espace de perceptions qu’on pourrait dire spécifiquement sensorielles, le prétendu sensoriel n’étant que bien rarement une saisie directe de la réalité comme elle est mais ce que déjà structurent les instruments du savoir, lesquels ne font qu’enrichir d’aspects plus ou moins concrets un monde qui est en nous, mental et même verbal[67].

Ce n’est donc pas par la couleur « noire » et ses valeurs perceptives que le « fond » remonte dans les peintures ainsi qualifiées de la Quinta :

Non, plus bas que la couleur ou la transgression des couleurs, […] plus bas que la notion même de chose ou de matière, plus bas que toute pensée, […] c’est une béance qui s’ouvre ; et qui, ainsi radicale, ainsi vécue aux limites, remonte à travers tout, aussitôt, y compris le noir […][68].

III. Du gouffre à la résurrection

Par ces considérations fondamentales, nous étions-nous éloignés de l’interprétation de Goya lui-même ? C’est tout à fait le contraire, puisque ne cesse d’être attesté chez ce peintre « le non-être du sens qu’il avait dû constater dans le gouffre sous le langage[69]. » Revenons sur El Pelele par exemple ; on se rappelle son thème apparemment « pastoral », qui pourrait « être du Rousseau », dans une atmosphère de « fêtes champêtres » et de rêve d’« harmonie dans la société », dont ferait montre la « grâce du corps comme preuve que le beau et le bien seraient même chose[70] » – le kalos kagathos cher à Platon. Mais « rigidifiant les bras, cambrant les torses », les belles filles sont en fait « de même et pauvre substance que [le] morceau de bois grossièrement peint » qu’elles projettent en l’air :

c’est la matière qui se montre, qui se proclame absence absolue de sens, […]. […] [C]’est une nuit du dedans de la lumière qui se répand sur les couleurs et les formes […][71].

Avec Goya en effet, Yves Bonnefoy retrouve ce qu’il avait précocement découvert chez Bataille, dès sa lecture passionnée du Coupable en 1944, ou de Documents et de L’Expérience intérieure : un renversement radical de l’idéalisme platonicien puis chrétien, une inversion de l’extase dans le négatif, par transgression du religieux débouchant sur un sacré basculé la tête en bas. Tel est, déjà en 1788, le cas du Saint François Borgia :

où les démons qui assaillent le moribond et résistent au confesseur laissent voir […] ce « dark side » de la réalité que Goya va bientôt affronter de façon directe[72].

Telles sont les six scènes de sorcellerie peintes pour le cabinet de la duchesse d’Osuna, au temps des Caprichos ; en particulier, dans le Sabbat des sorcières,

la tête de la femme qui a empoisonné son enfant par dévotion pour le diable. Ce regard de révulsion et d’extase […] est aux confins entre pensable et abîme[73].

Et, à propos des Caprichos en général, mais en particulier de Asta su Abuelo (Jusqu’à son aïeul) qui présente un âne vêtu de soie consultant à son bureau son arbre généalogique – ses ancêtres disposés à la queue leu leu, en une file sans fin sur la page – :

C’est une remontée du non humain dans l’humain où paraît […] un horrible sourire de consentement de la vie à ce qui en elle n’est que matière : assentiment quasi extatique bien qu’à l’extrême opposé de toute élévation de l’esprit […][74].

Mais Goya permet surtout à Yves Bonnefoy de parvenir plus loin qu’il n’est jamais allé dans l’exploration de ce gouffre qui s’ouvre béant sous la surface de la conscience rationnelle et morale – et précisément en des termes qui filent la métaphore des grands fonds sous-marins, où grouille une effroyable faune de monstres dévorateurs :

Des bouches s’ouvrent avec l’avidité sans joie des poissons du fond des mers[75].

C’est avec le double commentaire du Saturne qu’en est lancée la logique violemment sadique-orale :

que pense Goya de ce géant qui dévore – avec avidité mais aussi évidente angoisse et même épouvante – un corps on ne sait si d’homme ou de femme ? Il n’en fait nullement une allégorie, […] il se limite en cette figure à la perception, toute immédiate, en deçà des mots, de ce qu’est la vie en ce qui semble son fond : être soit la proie soit le prédateur[76].

Et soixante-dix pages plus loin :Goya s’est identifié à la proie qui voit surgir devant elle le prédateur […]. Un corps prenant conscience de la voracité qui l’agresse, un œil terrorisé relevant en hâte ce qui pourrait l’aider à échapper au péril […]. Tel est le sens, en effet, le reste de sens, qui se présente dans le Saturne. A surgi ce qui est par dessous le langage et sa pensée, par dessous leur monde et ses illusions, et cet en-dessous, ce n’est donc que cela, c’est la prédation, le bond pour dévorer ou pour fuir, ou pour fuir en dévorant, la vie mais qui n’a pour besoin et pour acte que de détruire la vie : regards exorbités qui ne savent que la faim sans terme ni joie […]. Le dessin a rejoint le néant, non pour le penser, en philosophe, mais en l’éprouvant, en sa chair, en sa mort déjà[77].

On l’aura constaté : à chaque fois qu’intervient la notion de « prédation », elle est dite « sans joie », ce qui signale la dimension intrapsychique des pulsions perverses dont Yves Bonnefoy se montre parfaitement averti. Je ne rentrerai toutefois pas ici dans la difficile question des rapports que le poète entretient, singulièrement dans son Goya, avec la psychanalyse, ce qui nous entraînerait trop loin, et sur un terrain trop spécifique. Contentons-nous de constater le désir qui est le sien de cantonner l’action de la psychanalyse au seul niveau du langage, en tant qu’emploi de ce langage ne permettant d’élucidation que dans le « rapport à soi de la personne[78] », là où l’exploration de l’inconnu par l’art ou la poésie consiste à outrepasser les limites du « moi » personnel, en accédant au « Je est un autre » mis en évidence par Rimbaud – selon une opposition constante chez lui du « moi » privé et rivé à son « rêve » (d’ailleurs « pauvre », et grevé par les réclamations de possession et de jouissance du seul éros) et du « Je » pouvant accéder à de l’universel. L’art véritable, qu’on a vu défini par « l’esquisse »,

n’est pas l’obéissance à un rêve. […] C’est un fait de conscience ultime. Un être à l’aube de soi y perçoit et affronte de l’inconnu et d’ailleurs aussi de l’impénétrable[79].

Pour ce faire, Yves Bonnefoy est obligé de recourir à un Inconscient à double fond ; et le plus profond des deux n’est pas, pour lui, l’Inconscient freudien, mais celui qu’il appelle « l’inconscient de la création[80] ». C’est ce dernier qu’on a vu s’exprimer sur le mode de la « pensée figurale », telle que Goya l’aura pratiquée « au plus près de son inconscient[81] » ; en y recourant, l’artiste réussit à court-circuiter la mainmise du concept et du langage sur l’éclaircie créatrice qu’elle produit. Car la seule faute originelle à laquelle Yves Bonnefoy s’est jamais référé, on l’aura compris, c’est celle qui gît au fond du langage ; or c’est elle qui pèse – selon lui – sur la détermination œdipienne de l’Inconscient, et donc sur le désir comme éros :

le désir comme la psychanalyse l’observe, avançant masqué sous des condensations, des déplacements de souvenirs, de pensées, [comme] un emploi du langage, l’éros […] n’ayant d’objet à offrir à [ses] pulsions […] que par alliance avec ce langage […][82].

Je me suis personnellement exprimé sur ce point des rapports complexes entretenus par le poète avec la psychanalyse dans une étude parue dans Europe en 2008 (dans un numéro consacré à Freud et la culture[83]) ; j’y prenais en compte le tout récent Goya, en remettant ses déclarations en perspective avec celles de l’ensemble de l’œuvre à ce sujet, et j’y renvoie donc les auditeurs que ces rapports intéressent. Qu’il me suffise ici d’indiquer que je considère la dynamique d’Yves Bonnefoy dans son Goya beaucoup plus tête chercheuse du point de vue de l’approche de l’Inconscient (au sens freudien du terme, cette fois) qu’il ne le dit ou le croit lui-même ; elle me paraît excéder ses positions habituelles, particulièrement par l’extraordinaire approche qui s’y déploie d’une sauvagerie bien identifiable au Ça. Mais ce n’est pas seulement du côté du négatif que s’exerce la sagacité du poète quant à son exploration des enjeux intrapsychiques, qui le rend si exceptionnellement ami de l’approche psychanalytique (dont par ailleurs, et non sans ambivalence, il se défend) – et du même coup si écouté des psychanalystes que son œuvre, pour beaucoup d’entre eux, passionne[84]. C’est ainsi qu’Yves Bonnefoy milite, par traversée du négatif, pour un dépassement de la stase mélancolique, en en reconnaissant la dynamique chez Goya lui-même, au plus fort de ce qui pourrait en paraître le comble :

les « noires », les peintures de la Quinta del Sordo, furent moins l’expression d’un pessimisme inné […] qu’un constat auquel ce peintre lucide se sentit obligé de consentir, […] mais avec sous-jacente en lui la pensée d’un bien[85].

Et la mélancolie, […] ce n’était nullement l’état d’esprit du vieil homme qui achevait ces peintures. Car cette manière de ressentir et de raisonner, la mélancolie, c’est bien comme chez lui […] la perception du néant par-dessous l’entreprise humaine, mais c’est aussi le désir de ne pas affronter ce néant, ce qu’au contraire Goya avait si hardiment tenté dans ces salles mêmes. La mélancolie refuse la vie ici […]. Mais elle fait élection de certains aspects de ce lieu pour nourrir de ces choix, qui sont foncièrement esthétiques, la figure d’un monde où la finitude ne serait pas. Elle n’est pas de la lucidité mais un rêve[86].

Analyse d’une force étonnante : Goya y est compris non pas comme celui qui se complairait mélancoliquement à l’esthétisation de son nihilisme – lequel ne serait que l’envers d’un idéalisme déçu (un « rêve »), et dans le déni de notre condition de finitude où le mal existe, aussi bien en nous que dans la société comme elle est –, mais comme l’esprit lucide qui sait regarder en face le plus noir, et le faire voir, c’est-à-dire très exactement l’affronter. Radicale opposition entre l’esthétique et l’éthique, qui est toujours – on l’oublie trop souvent, ethos signifie le lieu – la prise de responsabilité, hic et nunc, pour là où nous avons à vivre ensemble, pour l’Ici.Dès lors, on comprendra parfaitement quelle révélation de l’être-ensemble – qui, pour Yves Bonnefoy, détermine la vraie détermination métaphysique de l’Être dont nous voulons qu’il soit, et que donc nous constituons nous-mêmes – peut apporter l’ouvrage sur Goya, cet affronteur du néant. Retour à « l’extraordinaire tableau de 1820[87] », qui montre le peintre soigné par son médecin, le docteur Arrieta :

Ce n’est pas la santé du corps et sa maladie qui sont ici en balance, […] c’est sombrer ou ne pas sombrer dans [la] nuit […]. […] Et il suit de cette figure d’un Goya au bord de sa perte que le verre qu’Arrieta offre avec une insistance presque elle-même désespérée fait penser à ce que propose non plus le médecin mais le prêtre, l’hostie à recevoir, le Crucifix à baiser : comme si le geste présent avait la même intention salvatrice […][88].

Il s’agit donc du salut d’un corps qui est aussi celui de « l’âme » : non pas celle, immortelle, à laquelle prêtre ou Crucifix tentent d’assurer chrétiennement le salut en Dieu, mais celle de l’union de l’âme et du corps qui se savent tous deux mortels et qu’il faut donc sauver d’un même coup du néant qui les guette. L’aide apportée n’a rien de magique ni de surnaturel ; elle consiste d’abord en un soutien du corps malade par celui qui lui prête sa force : de façon à ce que l’être trop affaibli pour garder encore les yeux ouverts puisse « éprouver, de par l’intérieur de son corps » – le toucher relaie ici les autres sens : il ne regarde plus, et « n’oublions pas qu’il est sourd » – « que le bras du docteur Arrieta fait pression sur ses épaules, pour le soutenir » ; elle consiste ensuite à porter remède, puisque ce geste de soutien a pour but de « rapprocher du verre[89] » (qui contient quelque médicament) les lèvres fuyantes du patient.Quelle est donc la clé de cette représentation, dont la base est couverte d’inscriptions où s’exprime la reconnaissance du malade qui fut sauvé, autour de ces deux maîtres-mots : « acierto » (« compétence ingénieuse ») et « esmero » (« dévouement »)[90], ce qui l’apparente clairement à un « ex-voto[91] » ? Témoignant que nous ne sommes pas que de vaines formes de la matière (comme s’exclama Mallarmé à l’annonce de l’aphasie à laquelle Baudelaire venait d’être réduit en 1866),

[l]a compassion du docteur Arrieta, son intensité en cet instant absolue, n’est en rien effaçable par les tristes preuves de la matière[92].

Et c’est exactement la même formulation qui est reprise, cinq pages plus loin, pour – au-delà d’un cas particulier à valeur exemplaire – être portée à l’universel :

La compassion absolue est le seul réel dans un univers où tout est illusoire sauf la douleur[93].

Cette « compassion », dégagée du dolorisme chrétien dont Yves Bonnefoy a toujours combattu les relents de puritanisme qu’il comporte, ne doit nullement à ses yeux être confondue avec la caritas telle que l’entend le christianisme ; elle reste strictement « laïque[94] », comme il aime à le dire, et s’inscrit même pour lui dans une perspective rigoureusement athée, témoignant d’un « dévouement totalement désintéressé[95] » qui n’attend aucune rétribution d’au-delà de la mort. On ne comprendra cependant pleinement le sens à accorder à cette notion cardinale de « compassion » qu’en la lestant d’une charge éminemment positive, qui va bien au-delà de la sympathie dans le pathos, dans la douleur ; car elle inclut la sphère de tous les affects, pourvu qu’ils soient partagés dans un authentique échange humain. C’est là, véritablement, ce qui peut nous faire sortir du gouffre ; et c’est toujours par la grâce efficace du visage que s’en accomplit le salut. Goya – l’un des très grands portraitistes de la peinture universelle – sera doué de « cette confiance qu’on le voit faire, instinctivement, à certains visages où demeure la lumière[96] » ; le portrait de sa compagne, Leocadia Zorilla-Weiss, est à lui seul

un événement essentiel à l’œuvre entier [du] peintre, à son destin même, et peut-être à toute création et à tout destin, à toute entreprise de peinture et de poésie[97].

Enfin les visages d’enfants portent chez lui toute la confiance qui, voulant qu’il y ait de l’être, le font être. Tel est le cas du regard de Rosario à sept, huit ans, que capte son père « tel un bruit de ruisseau après les grondements du ciel et les pluies de foudres[98] » que sont pour lui ses peintures noires ; tel est le cas de la petite Maria Teresa de Borbon (la fille de l’Infant Luis), saisie en 1783 au milieu du portrait de sa famille en train de regarder le peintre s’affairant à son tableau, « saisie d’étonnement devant la naissance de l’image », avec « la belle confiance qui se port[e] au devant d’un monde en cela comme rédimé[99] ». Qu’elle soit devenue, dix-sept ans plus tard, la triste Comtesse de Chinchon dans son portrait de 1800, au « regard […] perdu dans ses pensées[100] » (n’est-elle pas dorénavant mariée à Godoy, le « cynique amant d’une vieille reine[101] », la grotesque Marie-Louise ?) – cette malheureuse évolution confirme le fait majeur en terme de représentation du visage, pour Yves Bonnefoy : c’est dans un « dialogue d’êtres humains » – à l’instar de celui que, dans sa Résurrection de Lazare à Messine, Caravage a noué entre les deux visages penchés l’un sur l’autre de Lazare et de Marthe sa sœur[102] – que de la présence a chance de faire irruption au sein de la représentation ; et rien n’institue mieux ce dialogue que l’échange des regards ou la tendre proximité des visages. C’était bien cela le texte celé de la Lettre volée de La Laitière de Bordeaux ; et c’est aussi la vérité de l’Autoportrait de 1820 :

les yeux de Goya se sont levés du néant, nouveau Lazare, pour croiser de façon indubitable un regard aimant[103].

Nouveau Lazare : il est donc question de résurrection là aussi, et c’est à l’échange d’un regard aimant (du père ou de l’homme avec sa fille ou sa compagne ? ou du modèle avec celui qui le contemplera en peinture ?) qu’on le doit.

Patricia Gauthier, « L’âne et la jument. À propos des Petits Traités de Pascal Quignard »

Compte-rendu de la communication du jeudi 8 mars 2012 (par Patrick Née)

Introduction sur Pascal Quignard

Peut-on dire de Pascal Quignard qu’il est un polygraphe ? Il est à la fois l’auteur de romans (Le Salon du Wurtemberg, Les Escaliers de Chambord et Villa Amalia) voire de romans historiques (antiques : Les Tablettes de buis d’Aproninia Avitia, Gallimard, 1984, et Albucius, P.O.L., 1990 ; ou dix-septiémistes : Tous les matins du monde, Gallimard, 1991, Terrasse à Rome, Gallimard, 2000, et La Frontière, Michel Chandeigne, 2003), de contes, de traductions (par ex. Alexandra de Lycophron, Mercure de France, 1971), d’écrits sur l’art (par ex. Georges de La Tour, Flohic, 1991), d’essais critiques (L’Être de balbutiement [sur Sacher-Masoch], Mercure de France, 1969 ; La Parole de la Délie [sur Scève], Mercure de France, 1974 ; Michel Deguy, Seghers, 1975 ; Le Vœu de silence [sur Louis-René des Forêts], Fata Morgana, 1985), d’essais historiques (Le Sexe et l’effroi [sur l’antiquité romaine], Gallimard, 1994 ; La Nuit sexuelle [à partir des images de l’art], Flammarion, 2007) – et enfin, d’ouvrages qu’il intitule Traités – sans compter son livre ouvertement trans-générique, voire omni-générique, mêlant à l’autobiographie toutes les formes de l’essai : Vie secrète (Gallimard, 1998).À Chantal Lapeyre-Desmaison qui l’interroge sur la raison qui l’a fait se détourner du genre de l’essai-critique littéraire de ses débuts (sur L.-R. des Forêts, M. Deguy etc.), il répond que « c’est le genre de l’essai qui s’est perdu » de lui-même, et non pas lui qui l’aurait perdu en cours de route. Qu’en est-il donc des nombreux traités qui ont pris la suite – à quel genre répondent-ils vraiment ? « Les Petits Traités ne sont ni des essais ni des fictions. Cela n’entrait dans aucun genre », déclare la 4e de couverture, signée de l’auteur, du tome II de leur réédition en collection « Folio » chez Gallimard : en dehors de l’histoire (« Je ne retenais que ce qui du temps était rejeté par l’Histoire ») et en dehors de la norme (« Je ne retenais des livres des Anciens que ce que la Norme expulsait des littératures du passé »), ils refusent d’emblée de se soumettre à tout étiquetage générique – tout en en adoptant pourtant un, dont on est alors en droit de se demander à quelles conditions il répond, ou même s’il peut tout simplement convenir. Une double opposition entre en ligne de compte : entre traité et essai ; entre essai et fiction narrative. Y a-t-il, de ce double point de vue, une différence entre les Petits Traités et les autres écrits de l’auteur ? Peut-on isoler les éléments qui permettraient de distinguer entre essai et traité chez P. Quignard ? Les huit tomes des Petits Traités sont édités chez Maeght en 1990, et réédités en 1997 chez Gallimard (en collection « Folio » et en deux volumes). Ils ne comprennent pas d’autres écrits du même ordre : le Traité qui sert d’introduction à la réédition du Traité sur la fausseté des vertus humaines de Jacques Esprit – le protégé de La Rochefoucauld (Aubier, 1996) ; Rhétorique spéculative (Calmann-Lévy, 1995) ; et La Haine de la musique (Calmann-Lévy, 1996). Cela, alors même que s’y trouvent intégrés les petits traités XIe (comme l’atteste la note de la p. 198 du t. I) et XXXIIIe, écrits et prépubliés antérieurement. L’hypothèse qu’on peut avancer à ce propos est la suivante : ce serait par crainte de dévaloriser, par nivellement, la démarche en question. Les Petits traités sont extensibles à l’infini, au double motif de l’autobiographie et de l’histoire ; ils répondent à la logique illimitée de la liste. Ils manifestent de plus la prédilection de l’auteur pour la réécriture qui brouille les genres – Michel Deguy affirme que « tout Pascal Quignard est citationnel » et « tient de l’almanach ». On peut citer son goût de replacer la même phrase ailleurs : « J’espère être lu en 1640 » est une phrase reprise dans La Frontière, dont les azulejos du Palais Fronteira de Lisbonne (du XVIIe siècle) servent de décor d’époque. Quant à « Tous les matins du monde sont sans retour », cet énoncé aphoristique qui sert d’incipit au Ier traité revient en leitmotiv, de Tous les matins du monde à Terrasse à Rome (où le héros, le graveur défiguré Geoffroy Meaume, rencontre Sainte-Colombe héros du précédent récit), à Dernier royaume et à La Barque silencieuse – alors même que, dans ce dernier cas, ce soit sans aucune connotation de désespoir, et bien plutôt comme une sorte de carpe diem. Sans doute s’agit-il pour l’auteur de tenir constamment en éveil l’attention de son lecteur par un jeu non seulement citationnel, mais encore auto-citationnel.Pour en revenir à cette dénomination de « traités », n’aurait-on pas affaire, tout simplement, à des essais déguisés ? Selon P. Quignard, le traité se caractériserait par sa brièveté, son caractère non fictionnel, sa prise en charge par un « je » responsable de son dire. On y retrouve donc plusieurs des caractéristiques énoncées par Pierre Glaudes et Jean-François Louette dans leur étude de référence : ils insistent également sur la nature non fictionnelle de la prose d’essai, où jusqu’au style lui-même devient une pratique de la pensée d’un « je » énonciateur. Notre auteur aurait-il pris un mot pour un autre ? Lui-même, pourtant, tient à sa distinction… Voyons donc les traits majeurs de l’essai quignardien.

1. L’enquête méthodique

Soit l’exemple du XVIIe traité, intitulé « Liber » (rééd. Gallimard, « Folio », t. I, p. 311-445). Le « terme livre ne peut être défini » : telle en est l’hypothèse, que l’enquête va vérifier, avec une volonté d’exhaustivité et une rigueur dans l’argumentation qui ne laissent rien au hasard : depuis les supports, les types d’écriture, l’historique du codex, jusqu’à l’impression et la typographie (où sont interrogés les points de l’apostrophe, du tréma et du trait d’union). Mais on ne saurait en dire autant du traité suivant, le XVIIIe, consacré à Caïus Trebatius Testa, ami de Cicéron puis de tout ce qui aura compté dans les lettres latines du Ier siècle et qui, parce que natif d’Ulubres dans les Marais Pontins, donne pour titre – grotesque – aux deux pages qui lui sont consacrées sur le mode biographique : « La grenouille d’Ulubres ». Même remarque à propos du traité XXIV, « Du vin piquette » (qui clôt le t. I, p. 603-604) : une seule page en fait, où « le vin piquette » sert de métaphore pour qualifier l’impur mélange de la vie humaine – les œuvres lui servant de petites cuillères tout juste propres à agiter la mixture. Quant au XXXIIe traité, « Liré » (t. II, p. 165-179), il mêle allègrement la confidence autobiographique sur l’enfance ligérienne de l’auteur à Ancenis, qui fait face à Liré sur la Loire (en aval du Saint-Florent-le-Vieil de Gracq, évoqué), au récit de la vie de Joachim du Bellay (seigneur de Liré comme on sait à partir d’un célèbre poème des Regrets) et à son destin hautement mélancolique, mort incluse – et à un ensemble de considérations fantasmatiques de type obsessionnel sur la vie fœtale d’avant la naissance : l’enquête objective a fait place à la quête éperdue d’une vérité hautement subjective – celle du sens à accorder à une existence qui en paraît dépourvue depuis la naissance.

2. La part faite à la fiction

Il s’agit là d’une considération qui contrevient directement non seulement aux analyses de Pierre Glaudes et Jean-François Louette, mais encore à celles de Pascal Quignard lui-même. Le tout premier des traités s’intitule « Traité sur Cordesse » (du nom d’un ami, Louis Cordesse, rencontré chez Gisèle Celan et mort en 1988, au sujet duquel l’auteur avoue : « Je ne sais de Louis ou de moi qui eut l’idée d’une série de huit tomes de petits traités », t. I, p. 17) ; mais il porte en fait sur Pierre Nicole, dont la mention succède immédiatement à la précédente citation, établissant un glissement métonymique étonnant : « J’aimais Pierre Nicole. Je venais de le découvrir » (id.). C’est donc en fait sur le théologien et théoricien du signe de Port-Royal que porte la plus grande part d’un « traité » qui pourtant d’emblée déclare de l’auteur qu’il évoque : « Il a écrit des essais qui ont la même précision que les préfaces que composa Racine » (lequel fut son élève, autre lien métonymique) ; tout en notant que Nicole avait conçu l’idée (théologique) d’écrire un Traité des péchés mortels. Par ailleurs on sait que le même Nicole a publié, en 1671, ses Essais de morale, qui sont en fait composés de courts « traités » ; il s’agit pour eux d’exposer le versant augustinien de la doctrine chrétienne, mais sans la « réduire en méthode » : « on a mieux aimé essayer de la traiter par parties », prévient l’« Avertissement » de la première édition – ce qui exclut donc, dans l’esprit de l’auteur, de ranger l’ensemble de son ouvrage dans la catégorie du traité. Mais d’un autre côté, qu’on n’aille pas supposer le moindre laisser-aller dans la tenue rationnelle de chacune de ses parties, qui, elles, n’ont rien du vague conceptuel qu’entraînerait à ses yeux la dénomination d’essai : « Ce serait mal l’entendre que d’en conclure qu’on a prétendu n’y proposer que des vues incertaines et confuses, ou de légères idées de la perfection chrétienne. Il y a au contraire des traités qui en donnent une assez grande, et il n’y en a aucun qui ne contiennent des vérités très solides et très importantes ». Ainsi Pierre Nicole lui-même introduit-il un trouble dans la distinction entre les deux termes – trouble dont on peut penser que son lointain glosateur saura à son tour tirer parti. Pascal Quignard va, entre autres, se saisir de ces Essais de morale pour les faire rentrer dans sa redoutable pratique de la citation. Le XXXe de ses Petits Traités, intitulé « Lectio », retrouve (aux p. 108-109 du t. II) le « deuxième volume » de l’ouvrage de Nicole citant Sénèque dans des pensées sur la brièveté de la vie, en entrelaçant citations du latin de Sénèque et traductions de Nicole avec ses propres commentaires – sans que le lecteur puisse, en l’absence de toute référenciation, contrôler la part donnée à la glose érudite et celle faite à la torsion interprétative du commentateur englobant.Si on en revient en effet au premier traité, l’universalisation auquel il prétend est d’emblée hypothéquée par l’affect amical (pour Louis Cordesse) qui en est le moteur avoué ; la logification du traité laisse immédiatement place à l’esthétique du fragment, comme « art du spasme » (t. I, p. 25), voire à un art poétique de la « brutalité » (« Il y a quelque chose en moi qui est à l’état brut. Bruta animalia : bêtes qui sont brutes. Bruta fulmina : foudres qui tombent au hasard. » ; t. I, p. 27). Le ton s’avère aux antipodes de l’objectivité propre au traité ; le premier d’entre eux conclut ainsi : « Je deviens plus impétueux à obéir les yeux fermés à ma propre nuit » (t. I, p. 33).

3. Le rôle du fragmentaire

Cette esthétique de la fragmentation ne cesse d’être à la fois revendiquée et pratiquée : s’y affirme le règne du hasard – ces « bruta fulmina » –, la vanité de la logique et la dénonciation du mode systématique de la pensée philosophique.Il s’agit de rêver. La glose en est le moyen. Des Essais de Montaigne, P. Quignard retient l’arbitraire d’une forme apte à s’augmenter sans cesse – les « allongeailles » de Montaigne, avec passage – du fait du rythme – de la poésie à la prose, la forme excédant le contenu. Les conditions de production (du codex aux gloses) contraignent le genre forgé par Montaigne (voir le XVIIe traité, « Liber », t. I p. 368-369). L’art revendiqué de l’auteur consisterait à trouver le format qui réunisse Montaigne à Nicole. 4. Provocation moraliste ?

Les Petits Traités « visent à démanteler le sérieux qui met les lecteurs à genoux ». Cependant on peut s’interroger à ce sujet sur plusieurs plans : ne produisent-ils pas, en revanche, un effet de fascination ? Par ailleurs, l’auteur n’incarne-t-il pas une figure qu’on peut dire élitiste, en ce qu’il plonge son lecteur – sans autre explication, et sur le mode d’une connivence entre pairs – dans une stratification culturelle quelque peu vertigineuse ? Qui a lu Martial ? Sun Quiang ? et tant d’autres à tout instant convoqués dans la longue suite des siècles et des cultures ? Il y a chez P. Quignard un fantasme du Lettré (à l’ancienne mode chinoise, le mandarin).Enfin, on peut penser que l’alpha et l’oméga de l’œuvre – et singulièrement des Petits Traités – c’est la mélancolie comme principe d’explication ou « humeur » universelle, à retrouver partout, dont faire le principe de tout. Tel est le sens du finale du dernier Petit traité (t. II, p. 665) : la mélancolie nous gouverne, on peut dresser la liste de ses méfaits : « 1. Nous ne saurons jamais pourquoi nous avons vécu. 2. Nous ne saurons jamais pourquoi il y avait la mer. 3. Nous ne saurons jamais pourquoi il y avait le ciel bleu. 27. Pourquoi des saumons remontaient les rivières. 45. Pourquoi les guerres des hommes ou les pétales des roses. 123 […] ». L’économie rapide de l’anaphore en leitmotiv (« Nous ne saurons jamais pourquoi ») lui donne un statut de fantôme qui vient hanter la suite d’une liste d’autant moins limitée que bien des numéros intermédiaires sont mis en ellipse (on passe du 3 au 27 puis au 45 et au 123). Le titre de cette intervention peut enfin s’éclairer : dans le XLIVe traité, « L’oreiller de Sei » (t. II, p. 392), l’auteur vante « Le bardot, issu de l’accouplement d’un cheval et d’une ânesse », parce qu’il « est stérile », tout en en tirant la conclusion anti-générique suivante : « Il faudrait écrire des hybrides inféconds ».

Colette Camelin, professeur émérite (Poitiers)

L’Argent de Péguy : « le comble de l’essai » (Marielle Macé)

Conférence du 21 février 2013[104])

Les ouvrages consacrés à l’essai font tous une place à Péguy, tant par la qualité que par l’importance de son œuvre en prose — écrite entre 1900 et 1914, elle occupe trois gros volumes de la Pléiade. Ces textes sont le plus souvent liés à son travail de directeur et d’éditeur des Cahiers de la Quinzaine. Ainsi, Notre jeunesse, publié le 12 juillet 1910 (série XI, cahier 12), se présente comme la préface au cahier qui rassemble des documents et la correspondance d’Une famille de républicains fouriéristes, — les Milliet. De même, Péguy introduit L’Argent (16 février 1913, série XIV, cahier 6) comme « l’avant-propos au cahier suivant » écrit par Théodore Naudy : Depuis 1880, l’enseignement primaire et ce qu’il devrait être (série XIV, cahier 7). (1099) Son essai L’Argent est écrit dans une forme libre que Péguy veut opposer à la « Méthode » des l’histoire littéraire positiviste.La composition de L’Argent n’est pas linéaire, au sens où la « disposition » n’organise pas les sujets abordés en parties successives liées logiquement, mais selon l’agencement libre de l’essai ; Péguy préfère l’apparent désordre de son propos à une « composition » selon un plan extérieur au mouvement de la conscience. La composition fonctionne en spirale, ainsi l’éloge de Monsieur Naudy et des « hussards noirs apparaît » à l’ouverture, en troisième point après le premier développement sur l’argent, puis à nouveau après un autre développement sur l’argent. Le texte s’achève sur la critique de la recension malveillante des Œuvres choisies de Péguy (1911) par Langlois. On comprend alors comment le hasard des événements (la publication du texte de Naudy et la réponse à l’article injurieux de Langlois) constitue le champ de forces entre lesquelles se construit l’essai, par un aller et retour comme un fil entre deux montants d’un métier à tisser. Les deux montants sont clairement distincts : d’une part l’école primaire et l’enfance fortement valorisées, d’autre part l’argent, les « traîtres » du « monde moderne » comme Langlois et Jaurès. Cette bipolarisation, figurée par le « héros » présenté à l’ouverture (Naudy) et le « traître » à la clôture (Langlois) relève du genre épidictique caractérisé par l’alternance de l’éloge et du blâme. On sait que la rhétorique épidictique va de pair avec une réflexion éthique et psychologique et une mise en scène des valeurs morales. Or Péguy avait été formé à la rhétorique, lui qui situe justement le commencement du monde moderne, c’est-à-dire de la décadence, à l’année 1902, parce que Lanson a supprimé la rhétorique des programmes de lycée au profit de la composition française (dissertation) et de l’explication de texte fondées sur l’histoire littéraire.

Composition de L’Argent

  • Éloge de l’École Normale du Loiret et de son directeur M. Naudy (1099 à « …cet admirable peuple » 1101)
  • Éloge du peuple de l’ancienne France et blâme du « monde moderne » (1101 à « … de la différence » 1114).
  • Éloge des « hussards noirs » ; « Nos maîtres et nos curés » (1114 à « … et un forcené » 1124).
  • Blâme du « règne de l’argent » dans le monde moderne ; éloge de « l’ancien monde de gagner sa vie » (1124 à « … abaissé tout de même 1129 »).
  • Éloge de Monsieur Naudy, héros de la République laïque, des professeurs du lycée et de l’École Normale Supérieure ; blâme des professeurs de la Sorbonne (1129 à … « une longue expérience. » 1132)
  • La ligne éditoriale des Cahiers (1132 à « … fidèle à la médiocrité. » 1135)
  • Critique de la politisation des instituteurs. (1135 à « …mètre courant. » 1141)
  • Langlois tel qu’on le parle. Recension des Œuvres choisies de Péguy par Langlois. (1141 à « “…jeter un coup d’œil sur les essais incohérents de Péguy” » 1144)
  • Réponse de Péguy en 24 points (marqués par les lettres de l’alphabet) : blâme de Langlois.

Chute : « Si j’avais démontré que Jeanne d’Arc est une gourgandine, M. Langlois trouverait que je suis un grand écrivain » 1160.Comme il serait difficile, au cours d’un exposé oral, de suivre le mouvement tourbillonnant de ce texte, je propose d’aborder les différents thèmes de L’Argent en insistant sur les caractères spécifiques de ces proses de Péguy, que Marielle Macé considère comme « le comble de l’essai ». L’examen de la composition suffit à constater « la désorganisation systématique[105] » de ce texte, constitué de recoupements thématiques à l’intérieur d’un processus de ruptures, de dérives, de « zigzags[106] ».

  • Éloge des « hussards noirs »

L’Argent commence par l’éloge de Monsieur Naudy : « L’auteur de ce cahier, — du cahier qui vient du cahier dont celui-ci n’est que l’avant-propos, — est l’homme à qui je dois le plus. J’étais un petit garçon de huit ans, perdu dans une excellente école primaire, quand M. Naudy fut nommé directeur de l’École Normale du Loiret. » (1099) Péguy, après avoir passé son certificat d’études à douze ans, avait été mis à l’École professionnelle : « j’étais perdu quand M. Naudy, avec cet entêtement de fondateur, avec cette sorte de rude brutalité qui faisaient vraiment de lui un patron et un maître […] me rattrapa si je puis dire par la peau du cou et avec une bourse municipale me fit entrer en sixième à Pâques. » (1130)L’implication de l’auteur de l’essai est très forte : il part de son entrée au lycée, le « point de croisement » qui a décidé de toute son existence. Le texte de L’Argent développe cet événement décisif situé dans un passé idéalisé : le monde de 1880, celui de la jeune école républicaine, de l’enseignement secondaire classique et du vrai « peuple ». Pour lui, comme pour Camus, le génie de l’écrivain est lié à au regard de l’enfant qui découvre le monde dans sa nouveauté : « J’ai vécu toute ma jeunesse avec l’idée de mon innocence » (Camus, Carnets II, p. 54). Péguy perçoit l’état d’enfance comme un état de grâce. De fait la représentation du peuple tient peut-être autant qu’à ses souvenirs au « Peuple » de Michelet : « L’enfant est l’interprète du peuple. Que dis-je ? Il est le peuple même, dans sa vérité native, avant qu’il ne soit déformé[107]. » Pour l’enfant du peuple, écrit Péguy, « tout était une élévation, intérieure, et une prière, toute la journée, le sommeil et la veille, le travail et le peu de repos, la soupe et le bœuf, la maison et le jardin, la porte et la rue, la cour et le pas de porte et les assiettes sur la table ». (1106) Le corps du locuteur est présent dans l’essai, jusqu’en ses plus humbles sensations. L’essai intègre les anecdotes, les souvenirs, les apologues, aussi « présente-t-il volontiers sa recherche de vérité comme une sorte de roman d’apprentissage dont l’essayiste est le héros[108]. » Péguy présente l’éloge de son enfance comme la trame d’un écrit à venir : « si nous vivons assez pour atteindre l’âge des confessions […] j’essaierai de représenter un peu ce qu’était vers 1880 cet admirable monde l’enseignement. Plus généralement, j’essaierai de représenter ce qu’était alors tout cet admirable monde ouvrier et paysan, disons-le d’un mot, tout cet admirable peuple. » (1101) Par cette forme de prétérition, Péguy rattache implicitement son essai à Montaigne (ou à saint Augustin). « Si nous vivons assez… » Il lui reste un an à vivre… Il s’agit non d’une argumentation abstraite, mais du récit d’expériences d’où il tire une leçon sur les valeurs morales en cours à cette époque et, par contraste, dans le monde moderne présent. Le récit prend un caractère de témoignage sur une époque et un milieu social. Il voudrait faire revivre la communauté d’artisans où il a passé son enfance. Dans son souvenir, les années 1880 étaient douées d’une belle jeunesse — jeunesse de l’auteur, jeunesse des maîtres, jeunesse des écoles à peine achevées : « C’était le temps des folies scolaires » : c’est ainsi que les « réactionnaires » nommaient « de fort honnêtes constructions où on apprenait à lire aux enfants. » (1099) Ils affirmaient que les enfants du peuple n’avaient que faire de ces écoles « somptueuses » et même que cela risquait de les corrompre (c’est le thème du roman de Barrès, Les Déracinés (1897), un des livres qui eut le plus de succès au début du 20e siècle). Péguy répond : « C’étaient généralement des maisons fort propres, et qui en tout cas valaient beaucoup mieux pour les enfants que la boue du ruisseau. Et que le ruisseau de la rue ». Dès la première page, il prend position contre les réactionnaires.C’est encore plus clair dans le passage, devenu célèbre, où il évoque avec émotion les « élèves-maîtres » de l’École Normale qui venaient chaque semaine dans sa classe, ces « enfants de la République » qu’il appelle les « hussards noirs de la sévérité », conscients d’une mission grave : « Nos jeunes maîtres étaient beaux comme des hussards noirs. Sveltes ; sévères ; sanglés. Sérieux, et un peu tremblants de leur précoce, de leur soudaine omnipotence. […] Je crois avoir dit qu’ils étaient très vieux. Ils avaient au moins quinze ans. » (1115) Ils constituent un « régiment » que la République forme parallèlement à l’armée et en concurrence avec le clergé, seul en charge de l’instruction des enfants jusqu’alors. Péguy les compare aux volontaires de la République, « Ils étaient comme les jeunes Bara de la République. Ils étaient toujours prêts à crier Vive la République ! Vive la nation, on sentait qu’ils l’eussent crié jusque sous le sabre prussien[109]. » 1114. Les élèves-maîtres, les instituteurs et les directeurs de l’École Normale formaient « une société bien faite » aussi ordonnée « que ces beaux jardins d’école » : « Le jardin était taillé comme une page de grammaire et donnait cette satisfaction parfaite que peut seule apporter une page de grammaire. Les arbres s’alignaient comme de jeunes exemples. » (1129) Chacun se tenait à sa place : « Avant tout ils ne faisaient pas les malins. » Péguy insiste sur leurs qualités de cœur, leur probité et leur générosité (1117). L’éloge de M. Naudy, des professeurs du lycée et de l’École Normale Supérieure (dont Joseph Bédier, l’éditeur de Tristan et Iseult) est opposé au blâme des professeurs de la Sorbonne : « vieillards aigris » aux « lèvres de distributeur automatique », « ces malheureux qui en veulent à leurs élèves ». Par contraste, Péguy rappelle la « grande bonté affectueuse et paternelle » de ses maîtres du primaire et du secondaire, particulièrement de son professeur de sixième : « Le grammairien qui une fois la première ouvrit la grammaire latine sur la déclinaison de rosa, rosae n’a jamais su sur quels parterres de fleurs il ouvrait l’âme de l’enfant. » (1130) La défense du latin a une signification particulière en 1913, depuis la querelle qui a opposé les défenseurs des « humanités » classiques aux réformes menées par Lanson avec l’appui du gouvernement radical. Solitude de Péguy : avec les Républicains dans sa défense de l’école laïque, avec les défenseurs du latin contre les réformes républicaines… Il ne se situe dans aucun parti, il n’écrit ni traité ni de manifeste qui exclurait un adversaire essentialisé (la République pour l’Action française, l’Église pour les radicaux). Bien au contraire il s’efforce d’établir des lignes continues entre la tradition française et la République. La conscience de la continuité historique le distingue des « réactionnaires » de L’Action française qui, en attaquant le régime républicain, « démolissent » selon lui les valeurs fondatrices de la France : « ces partisans de l’Ancien Régime n’ont qu’une idée, qui est de ruiner tout ce que nous avons gardé de beau et de sain de l’Ancien Régime, qui est encore si considérable[110] » (809). Péguy s’estime donc plus « conservateur » que Maurras dans la mesure où il prend la défense de la France d’avant 1900 en bloc contre le « monde moderne ». Pour lui, la fracture historique entre l’Ancien Régime et le Monde Moderne ne passe pas en 1789, ni même en 1793, mais elle sépare l’ancienne organisation sociale, fondée sur l’artisanat et la paysannerie, de la nouvelle dominée par les pouvoirs de la grande industrie, de la finance et des « radicaux » dont le gouvernement est « fondé sur la satisfaction des plus bas appétits. ». La coupure se situe au début du xxe siècle, quand s’est développée « cette mécanique, cet automatisme du monde moderne où tous nous nous sentons d’année en année plus étranglés par le même carcan de fer qui nous serre plus fort au cou » (814). Il soutient que « le monde moderne, lui seul et de son côté, se contrarie d’un seul coup à tous les autres mondes, à tous les anciens mondes ensemble et de leur côté » (813). À la différence de Maurras qui voit dans la Révolution l’origine du déclin de la société française et dans le régicide « la faute originelle » responsable de la décadence, Péguy partage l’analyse de Chateaubriand, Tocqueville et Taine qui insistent sur la continuité entre l’Ancien Régime et la Révolution : « tout ce que la Révolution a fait, se fût fait, je n’en doute pas, sans elle ; elle n’a été qu’un procédé violent et rapide à l’aide duquel on a adapté l’état politique à l’état social, les faits aux idées, les lois aux mœurs[111] ».Les maîtres de Péguy, formés par l’Histoire de France de Lavisse, lui avaient enseigné l’évolution de la nation française depuis les premiers rois jusqu’à la république qui en constitue l’achèvement : « nos bons maîtres laïques jouaient la Révolution française. Mais ils étaient d’Ancien Régime » (809). Il n’y a pas pour Péguy de solution de continuité entre la morale des stoïciens, la morale chrétienne et la morale républicaine : « La République est une et indivisible, c’est notre royaume de France » (935). Il n’y a pas non plus de solution de continuité entre sainte Geneviève, saint Louis, Jeanne d’Arc, les soldats de l’an II et ceux de la guerre qui se prépare. Parallèlement, en négatif, il n’y a pas de solution de continuité entre la corruption de l’aristocratie et du clergé qui ont mis « le trône et l’autel par terre », comme l’affirmaient déjà Chateaubriand et de Maistre[112], et la corruption du régime parlementaire qui affaiblit la République. Péguy envisage d’écrire dans ses Confessions un chapitre intitulé « Nos maîtres et nos curés » où il montrerait, après les violentes querelles de la « séparation », la complémentarité entre la République et l’Église = la gloire et la foi = la grammaire et le catéchisme. Il met en parallèle la « Métaphysique de la science, du progrès » et la « métaphysique chrétienne » qu’il a « apprises » enfant avec le même sérieux. Il introduit ici un paradoxe : alors que la « métaphysique de [ses] maîtres » n’a plus pour lui « aucune espèce d’existence », « ses maîtres laïques ont gardé tout [son] cœur et ils ont [son] entière confidence » ; en revanche, alors que la « métaphysique des curés a pris possession de [son] être à une profondeur que les curés eux-mêmes se seraient bien gardé d’imaginer », « les vieux curés n’ont jamais eu [sa] confidence » (1120-1121). Il avait confiance en ses jeunes maîtres qui avaient la foi en leur « métaphysique », tandis que les « curés » répétaient un enseignement traditionnel qu’ils n’habitaient pas profondément : « C’est le problème même de la déchristianisation de la France. » (1120). Les maîtres laïcs étaient par essence « d’ancien régime » quand ils « jouaient » les métaphysiques nouvelles, c’est-à-dire une vision du monde scientifique avec une foi et un courage dignes de Corneille. Ce qu’ils étaient, c’était leur éthique formée dans le peuple « d’ancien régime ». Ce sont les prêtres qui ont affaibli l’Église du dedans, par leur alliance avec les puissances temporelles, de même que ce sont les parlementaires qui ont affaibli du dedans la mystique républicaine.La position de Péguy paraît à certains égards contradictoire : d’une part il mythifie l’esprit spontané du peuple avant qu’il ne soit « déformé » par la lecture du journal — que l’école a rendue possible. D’autre part il fait l’éloge de l’école bien qu’elle rende homogène la culture du peuple en l’encadrant dans un récit national et une idéologie républicaine solides.Solitude de Péguy : parmi les catholiques de son temps, il reste complètement marginal. Son refus « du règne de l’argent », sa révolte contre « le monde moderne » sont d’une telle intensité qu’il ne peut s’agréger à un aucun mouvement « temporel », ni catholique ni républicain.

  • « Monstruosité du monde moderne » : « le règne de l’argent »

En 1913, Péguy déploie une extraordinaire activité littéraire : il publie L’Argent et L’Argent suite. Il travaille à la Note sur Monsieur Bergson et la philosophie bergsonienne (publiée en 1914) et fait paraître deux grands poèmes : La Tapisserie de Notre-Dame en mai et Ève (7612 alexandrins composés entre août et décembre[113]). Le point commun de ces textes est la critique violente de ce qu’il appelle « la barbarie moderne » sous ses divers modes : économique (l’argent), social (la prolétarisation d’artisans et de paysans), intellectuel (le scientisme et la méthode historique), politique (le gouvernement des radicaux), religieux (la confiscation du christianisme par l’Église au service de la bourgeoisie). Péguy s’indigne du désordre social provoqué par la révolution industrielle : « Il n’y avait pas cette espèce d’affreuse strangulation économique qui à présent d’année en année nous donne un tour de plus. On ne gagnait rien ; on ne dépensait rien ; et tout le monde vivait. » (1103) Le « règne de l’argent » est opposé à « l’ancien monde de gagner sa vie, » à la « vieille morale du labeur » enseignée par les maîtres, les curés et les familles : « un homme qui travaille bien et qui a de la conduite est sûr de ne manquer de rien. » Péguy donne certes une image idéalisée du monde de son enfance : « De mon temps tout le monde chantait ». Si la hiérarchie traditionnelle permettait peu de mobilité sociale (il suffisait d’accepter la pauvreté pour avoir l’assurance de mener vie digne), dans « l’enfer du monde moderne, celui qui ne joue pas perd toujours, celui qui se borne à la pauvreté est incessamment poursuivi dans la retraite même de cette pauvreté » (1127). Des artisans et des paysans sont ruinés par le développement de l’économie industrielle et financière : « cette monstruosité moderne, cette rupture du jeu : celui qui ne joue pas perd constamment ». (1126) La conséquence de ce processus est un tel accroissement des inégalités sociales que les plus fragiles tombent dans la misère : « la population est coupée en deux classes si parfaitement séparées que jamais on n’avait vu tant d’argent rouler pour le plaisir, et l’argent se refuser à ce point au travail. » (814 – 1126) Si la pauvreté permet une existence heureuse, la misère retire à l’être humain sa dignité. La sagesse antique condamnait « la démesure » (ubris) et la spiritualité chrétienne la vanité (« qui s’abaisse sera élevé, qui s’élève sera abaissé »), alors que dans le monde moderne « celui qui ne s’élève pas est abaissé tout de même » (tels les ouvriers victimes de la désindustrialisation, les paysans ruinés par la grande distribution en 2013). Péguy, et c’est ce qui le distingue des socialistes, ne croit pas que la destruction de l’ancien tissu social d’artisans et de paysans par l’économie capitaliste puisse aboutir à un progrès social et moral. En désaccord avec les socialistes marxistes de Guesde, Péguy ne croit pas que le capitalisme sera « son propre fossoyeur » à cause du développement du prolétariat. De plus, le sectarisme autoritaire du parti lui a fait perdre toute confiance en sa capacité d’organiser une société libre. Selon lui, l’inégalité sociale était auparavant supportable : « une hiérarchie qui paraissait naturelle ne faisant qu’étager les différents nivaux d’un commun bonheur » (800). En revanche aujourd’hui, en 1913, poursuit-il, « on ne parle que d’égalité. Et nous vivons dans la plus monstrueuse inégalité économique que l’on n’avait jamais vue dans l’histoire du monde » (800). Il sous-estime certes l’esclavage antique, le servage féodal et l’esclavage moderne, mais il est vrai que le développement de l’industrie s’accompagne d’une prolétarisation brutale des travailleurs, privés de leurs moyens de production. Péguy assimile la modernité au triomphe de la bourgeoisie. Il ne s’attaque pas seulement au « capital » mais au « fric » en tant que grand corrupteur. Il s’agit de l’aliénation de l’être humain (comme dans The Merchant of Venice). L’ancienne aristocratie et l’ancienne bourgeoisie sont devenues « une bourgeoisie d’argent. Quant aux ouvriers ils n’ont plus qu’une idée, c’est de devenir des bourgeois. C’est même ce qu’ils nomment devenir socialistes. Il n’y a guère que les paysans qui soient restés profondément paysans. » (787) Cette remarque laisse affleurer la critique que Péguy a adressée à l’ambition sociale des artisans, jusque dans sa propre famille — ce qu’il appelle une « perversion de l’esprit démocratique » (Pierre, commencement d’une vie bourgeoise). Les paysans, en revanche, étaient alors globalement épargnés par les effets de la révolution industrielle, à laquelle ils allaient être bientôt confrontés sous la forme de canons (45% des mobilisés de la Grande Guerre étaient des paysans et les deux tiers de ces effectifs n’en sont pas revenus). En 1913, on ne pouvait imaginer les terribles conséquences de la guerre, on était pris par les événements immédiats. De grands bouleversements avaient eu lieu depuis le début du xxe siècle dans l’industrie et les transports entraînant de violentes réactions des ouvriers (grèves et sabotages). Péguy en explicite les causes : « On ne saurait trop le redire, c’est la bourgeoisie qui a commencé à saboter et tout le sabotage a pris naissance dans la bourgeoisie. C’est parce que la bourgeoisie s’est mise à traiter comme une valeur de bourse le travail de l’homme que le travailleur s’est mis, lui aussi, à traiter comme une valeur de bourse son propre travail » ; c’est ce qu’il appelle « le chantage » des grèves (795). « La bourgeoisie s’est mise à traiter comme une valeur de bourse le travail de l’homme », cette phrase résonne amèrement pour nous en 2013, après la récession de 2008 et trente ans de désindustrialisation de la France[114]. Péguy s’indigne de la puissance de la bourgeoisie capitaliste à laquelle il oppose « la bourgeoisie laborieuse » des artisans qui, seule, « a conservé intactes les vertus ouvrières », alors que les ouvriers de la grande industrie tendraient à les perdre à cause de conditions de vie et de travail destructrices de l’intégrité humaine. Selon lui, c’est sur ces derniers qu’a pris le « jauressisme » qu’il définit comme une « métaphysique négative » : ressentiment, revendications perpétuelles, grèves et sabotages, parlementarisme. Ici, il se laisse emporter par son propre ressentiment à l’égard du socialisme marxiste : il est bien évident qu’il y a eu et qu’il y a toujours dans les usines des travailleurs qui « ont conservé intactes les vertus ouvrières » telles qu’il les entend : « l’amour du travail bien fait », la fierté des compétences acquises, la conscience de l’utilité sociale de la production réalisée et la solidarité.Le monde des hussards noirs auquel appartenait M. Naudy s’est, lui aussi, dégradé en « monde moderne » : « La belle ardeur joyeuse » de laïcisation des Naudy dégénéra en « fureur obstinée » chez certains radicaux à l’époque de la loi de Séparation (1133). Péguy s’en prend à divers aspects de la politique de l’école : lois anticléricales, atteintes à l’enseignement classique au lycée, remplacement de l’ancienne critique littéraire par la « méthode historique » à l’Université : « Tout eût mieux valu, et infiniment, que ce monde moderne, historique, scientifique, sociologique, incurablement bourgeois. » (De la situation faite à l’histoire et à la sociologie dans les temps modernes, novembre 1906. Situations I, OC II, 517-518). À « cet étranglement économique » correspond aujourd’hui « cette strangulation scientifique, froide, rectangulaire, régulière, propre, nette sans une bavure, implacable, sage, commune, constante, où il n’y a rien à dire, et où celui qui est étranglé a si évidemment tort. » (1103) La « barbarie moderne » est un état de méconnaissance du réel entraîné par la fausse métaphysique du progrès importée de la science et de la technique : « Descartes n’a point battu Platon comme le caoutchouc creux a battu le caoutchouc plein, et Kant n’a point battu Descartes comme le caoutchouc pneumatique a battu le caoutchouc creux » (Situations III, OC II, 657.)Que faire face à « ce monde moderne, historique, scientifique, sociologique, incurablement bourgeois » ? Que faire face aux puissances de l’argent ? Le jeune Péguy s’était battu pour un socialisme qui libérerait les individus du joug économique afin qu’ils puissent s’accomplir en tant qu’êtres humains (en cela il rejoignait Jaurès). Il imaginait une « cité harmonieuse » sans argent (disparition de la vente et de l’achat du travail, de la concurrence entre les individus.) Il avait vécu le combat pour Dreyfus comme un début de réalisation de son idéal éthique (la vérité et la justice de la République), mais ce combat a abouti à une « politique bien gouvernementale » (Notre Jeunesse p. 109) : « Tout commence en mystique et tout finit en politique » (Notre Jeunesse p.115). La mystique, c’est se dévouer pour la vérité et la justice ; la politique, c’est se servir des « justes causes » pour prendre le pouvoir. La fin de l’Affaire marque, selon Péguy, le début d’une politique désertée par le spirituel, que ce soit la « méthode parlementaire » de Jaurès ou « l’unité » du parti socialiste sous la férule du marxisme autoritaire de Guesde et Lafargue.Solitude de Péguy : après le combat de l’Affaire, il est comme dégrisé, il continue à regarder le monde contemporain à travers le prisme de l’héroïsme, qui fait de lui un exilé dans la France bourgeoise de la Belle-Époque. À partir du début du 20e siècle, on est entré, selon Péguy, dans « l’enfer social moderne laïcisé » (De la situation faite à l’histoire et à la sociologie dans les temps modernes, Situations I, OC II, 513) où il n’a pas sa place.Comme plusieurs anciens dreyfusards, blessés par la dégradation de leur idéal, Péguy s’est tourné vers ce qu’il appelle « la chrétienté » telle qu’il se la représentait en écrivant sur Jeanne d’Arc ou en priant à Chartres. Mais il ne veut pas d’un catholicisme qui serait « une capitulation perpétuelle devant les puissants de ce monde », ce qui le tient à l’écart de l’Église : « La faiblesse croissante de l’Église dans le monde moderne vient non pas comme on le croit de ce que la Science aurait monté contre la Religion des système soi-disant invincibles […] mais de ce qui reste du monde chrétien socialement manque aujourd’hui profondément de charité. […] La chrétienté n’est plus peuple ; […] le christianisme n’est plus socialement qu’une religion de bourgeois, une religion de riches. […] C’est pour cela que l’atelier lui est fermé et qu’elle est fermée à l’atelier. » (Notre Jeunesse, 223-225)Péguy ne reconnaît au contraire qu’une charité chrétienne, c’est « celle qui procède directement de Jésus (Évangiles, passim, ou plutôt ubique) : c’est la constante communion, et spirituelle, et temporelle, avec le pauvre, avec le faible, avec l’opprimé ». (886) Sa foi relève moins d’une « conversion », disait-il, que d’un « approfondissement » de « la mystique républicaine » dreyfusarde. À contre-courant du catholicisme bourgeois et antisémite de son temps, il répète que la « chrétienté » est fondée à la fois sur le prophétisme hébraïque, la force temporelle romaine, la liberté grecque, la charité chrétienne. C’est pour lui la culture contre les barbaries. Malgré des pressions multiples, de Jacques Maritain en particulier, il restera extérieur à l’institution ecclésiastique : « Péguy n’était pas attaché à l’Église comme doctrine ni institution — on lui reprochait que ses enfants ne fussent pas baptisés —, mais comme incarnation d’une mystique. » (Compagnon, Les Antimodernes, p. 248). Il ne peut être un catholique pratiquant. Sa vocation, c’est la prière, aux côtés des exclus. C’est aussi de préparer « les hommes pour qu’ils soient libres de toutes les servitudes, libres de tout, libres de nous » (Réponse brève à Jaurès, 1900, OC I 264). Selon lui, l’écriture des cahiers affranchit de tous les sectarismes, l’essai est un texte en liberté pour la liberté.La « chrétienté » de Péguy est ardente et militante, il reproche à Jaurès d’avoir été un de ceux qui ont « trahi » la « religion » du dreyfusisme. Il exerce contre les « traîtres » ses redoutables talents de pamphlétaire.

Pérette Buffaria
Professeur de Littérature italienne à l’Université de Lorraine

Salvatore Quasimodo : des essais à la poésie

(conférence du 21-02-2013)

De manière générale, la production non strictement poétique ou méta poétique de Salvatore Quasimodo ne jouit guère des faveurs de la critique. Et, au demeurant, à la différence de ce que l’on peut aisément constater pour d’autres poètes traducteurs italiens du XXème siècle, les essais de Salvatore Quasimodo ne constituent ni le socle, ni l’envers de sa production, et représentent même une quantité de pages relativement restreinte par rapport au reste du grand œuvre poétique. Cependant, Gérard Genot n’a pas manqué de remarquer que :

« Toute l’œuvre de Quasimodo est une recherche de la condition de poète (…) Pour qu’il puisse passer à l’horizon de tous les hommes, il lui faudra passer à travers une expérience inattendue et traumatisante, celle de la guerre […]. La poésie pourra lier son sort à cette résurrection[115]. »

Il n’est sans doute pas anodin que ces remarques émanent de l’un des éminents traducteurs de Salvatore Quasimodo qui précise, justement, les conditions de surgissement de cette poésie en quête d’elle-même. Le dépassement du drame absolu de la guerre suppose, selon Gérard Genot, une forme de résurrection. Cette notion de « résurrection » n’est probablement pas étrangère à la configuration des écrits théoriques du poète sicilien qui revendique à plusieurs reprises son origine insulaire comme si la source même des mythes du poète était un gage de leur authenticité et de leur valeur. Les écrits théoriques du poète sont plutôt délimités, circonscrits dans le temps et liés d’ordinaire à des circonstances contingentes, la plus célèbre d’entre elles étant, on le sait, la cérémonie de remise du prix Nobel. Les polémiques que ce prix a suscitées ont entraîné chez l’auteur une attitude souvent défensive, justificatrice, voire accusatrice. Bref, les écrits en prose seraient liés, si ce n’est à un mobile avoué ou inavoué, tout du moins à un malaise intime, réel.

En 1972, Gilberto Finzi range, dans son manuel Invito alla lettura di Quasimodo[116], I saggi au début du sous-chapitre intitulé Le altre opere, (p. 126-131) juste avant Le traduzioni et les Scritti vari. Cette distinction est d’autant plus significative qu’elle s’inscrit dans une bipartition déséquilibrée en défaveur de la prose, le deuxième chapitre de ce manuel, Le opere, étant constitué par : La poesia / Le altre opere.

En 1973, Rosalma Salina Borello, quant à elle, dans son Per conoscere Quasimodo[117], publié juste un an après l’ouvrage introductif de Gilberto Finzi, fait le choix inverse. Elle présente une anthologie sélective qui s’ouvre sur Dalle poesie pour continuer par Dalle Traduzioni juste avant d’arriver à Dagli scritti vari qui comporte « Discorsi sulla poesia, p. 217, Traduzioni dei classici (qui est en fait une préface aux traductions des textes anciens), D’Annunzio e Noi, p. 250, Il Nome di Leonida non è morto, p. 253, Da scritti sul teatro, p. 275, Da Le Lettere d’amore di Quasimodo ». Donc de fait, l’option adoptée par Rosalma Salina Borello consiste à regrouper, au nombre des scritti vari, ce qui n’est ni poésie, ni traduction de poésie.

Toujours en 1973, Gaetano Munafò opte dans Quasimodo poeta del nostro tempo[118] pour une présentation qui conjugue et concilie d’une certaine manière les options qui sont celles de Gilberto Finzi et de Rosalma Salina Borello. En effet, après des pages dédiées à la Sintesi cronologica di tutte le opere et à Le opere di poesia, il consacre quelles pages à la présentation associée et successive de Le opere di prosa. La poetica quasimodiana et Le traduzioni.

Souvent donc, les critiques soulignent, formellement et parfois même dans l’exposé de leurs problématiques, le lien, essentiel pour Salvatore Quasimodo, entre l’activité d’essayiste commentateur et celle de traducteur poète. Cependant, il convient de ne pas faire abstraction de Salvatore Quasimodo, interlocuteur, « dialogueur interviewé » ou épistolier pour ce qui est de ses conceptions poétiques. En effet, les réponses, et les esquives surtout, du poète lors d’entretiens, les déclarations spontanées et les silences dans ses missives permettent, eux aussi, de mieux cerner les enjeux de l’écriture poétique stricto sensu. À cet égard, l’entretien avec Ferdinando Camon, lui-même écrivain et essayiste, ou, certaines lettres à Curzia Ferrari, qui partagea les dix dernières années de la vie du poète, sont exemplaires de ce que Salvatore Quasimodo ne dit pas tout en le disant (pour ainsi dire). Le poète y déclare notamment :« Non sono dannunziano. La mia ricerca è della quantità della parola, del suo peso e della sua collocazione ; D’Annunzio ha insistito sulla qualità della parola.[…] Alle fronde dei salici uscì nel ’44, sulla rivista Uomo diretta da Valsecchi e Porzio : subito mi si rimproverò l’accenno al palo del telegrafo, parola che proprio allora entrava di prepotenza nel lessico dei poeti per non uscirne più. […] L’ermetismo di Ungaretti volgarmente tipizzato in « M’illumino d’immenso », è di derivazione mallarmeana, e quindi non è l’ermetismo italiano come poi si configurò, per il quale la poesia divenne precipuamente un dato lessicale e stilistico. […] Bo, in Otto studi, riconobbe che io, spostando la questione sul piano del linguaggio, avevo dovuto rifare tutto, e rifarmi al di là di D’Annunzio, dei Crepuscolari e del decadentismo europeo [119]. »

Et encore, de manière quasi martelée, scandée, où le rythme binaire et les répétitions, voire les redondances vise notamment à différencier radicalement la manière de Quasimodo de celle des autres poètes et critiques contemporains :

« Mi considero in lotta col decandentismo, se nel termine si sovrappone una valutazione morale a quella storica. Il decadentismo è una poetica, non una défaillance. […] La ricerca di un linguaggio è la ragione principale della poesia. Anche questa nostra epoca lo ricerca, ma confondendo linguaggio con filologia[120]. »

Il importe néanmoins de souligner la cohérence de l’écriture de Salvatore Quasimodo. Cette cohérence se décèle notamment dans l’oscillation formelle des modes d’expression vers / prose mais encore et surtout dans l’évolution des vers comme de la prose, et, aussi dans le verbum dicendi poétique interne à la poésie. Bart Van Den Bossche[121] remarque dans un article au sujet du Nord et du Sud, de l’espace et du temps chez Salvatore Quasimodo que l’on peut saisir une évolution parallèle de la perception, de l’expérience, et de la manière dont ce vécu changeant est exprimé :

« Nella poesia di Quasimodo, Nord e Sud, oltre a costituire una contrapposizione geografico-culturale di fondo, espressa tramite una segnaletica topografica, climatologica e paesaggistica a volte ben manifesta, a volte più allusiva, rimandano a un ricco e variegato insieme di implicazioni poetiche che sembra indicato interpretare alla luce delle modalità della rappresentazione spaziale caratteristiche dell’insieme della poesia quasimodiana. Una distinzione di massima e che al riguardo si prospetta come particolarmente proficua, […] è quella tra un modello di organizzazione poetica dello spazio basato sulla “trasformazione” o sulla “metamorfosi” e una spazialità basata prevalentemente sulla “stratificazione” e sulla “sedimentazione”.La spazialità della trasformazione s’impernia su una radicale e totale metamorfosi interiore dell’io inestricabilmente legata ad un’esperienza di confusione e di sconvolgimento delle coordinate spaziali[122]. »

On pourrait faire un constat analogue ou semblable au sujet de la réflexion poétique et esthétique de Salvatore Quasimodo. Les échos de l’évolution de sa conception de la poésie transparaissent dans la manière même de dire la poésie, tant en prose qu’au sein du texte poétique. Au nombre des critiques qui se sont interrogés sur les écrits de poétique de Salvatore Quasimodo, on peut retenir les analyses de Elvio Guagnigni lorsqu’il relève, l’air de rien, comme un codicille conclusif de son article, ce que l’on pourrait qualifier « d’hybridation » ou de « contamination », involontaire sans doute, non délibérée, des genres discursif d’une part, et, poétique d’autre part. Elvio Guagnini remarque, entre autres choses, que ce sont les écrits théoriques qui permettent de comprendre la continuité et la centralité de la « poetica della parola ». D’après lui la « socialità » de la poésie va de pair avec le refus de l’instrumentalisation politique et idéologique, avec la revendication du rôle et de l’autonomie du poète par rapport au pouvoir, quel qu’il soit. Pour Salvatore Quasimodo, le poète se différencie du lettré car il a à cœur la recherche de la vérité et de la liberté. La recherche du poète implique, on le sait, qu’éthique et esthétique soient directement, intrinsèquement liées dans ses textes. Elvio Guagnini finit par attribuer à la notion de « socialità » de la « parola » poétique de Salvatore Quasimodo une valeur élargie, une extension qui va de la stylistique à la politique en passant par l’histoire, la culture etc.[123]. La démonstration d’Elvio Guagnini repose principalement sur des relevés d’expressions ou d’affirmations de type « la voce del poeta dentro il mondo » qui valent comme autant de codes éthiques, voire d’impératifs stylistiques. Bref, pour Elvio Guagnini c’est la situation du poète qui est déterminante.

« Arriva un momento – nella vita degli uomini come in quella dei poeti – nel quale sono necessari dei bilanci. Per capire, tra l’altro, cosa si è stati, cosa si è rappresentato, verso dove ci si deve ancora muovere, quale è stato il rapporto con la propria generazione […].Il vero poeta è libero, e perciò spesso è solo, è pericoloso e perciò è anche assediato e minacciato. Dalla sua torre d’avorio, paradossalmente, può arrivare al popolo molto più dei letterati radicati nelle istituzioni, instituzionalizzati dal potere. Letterati che « servono » non alla verità, ma al « politico » proprio in quanto ritardano « la voce del poeta dentro il mondo ». E’ un bellissimo endecasillabo incastonato nella prosa sempre preziosa (ma sempre icastica) di Quasimodo. Che, in questa « voce del poeta dentro il mondo », riconosce alla poesia una socialità non banale, non di maniera, non « comandata » dai politici, non da « giornale murale », non sociologica. Una socialità della poesia che passa attraverso la novità e l’originalità del linguaggio, che è storia e che è cultura (la guerra ; i classici), che non è erudizione filologica che non è snobismo da letterati imitatori che è atto creativo e – allo stesso tempo – grande, benché interno alla realtà, interno al mondo[124]. »

Volens nolens, Elvio Gaugnini donne sans doute par là une clé de lecture, jusqu’à présent guère exploitée semble-t-il des pages, où des endroits dans lesquels Salvatore Quasimodo livre le plus efficacement et dans tous les cas le plus élégamment sa conception de la poésie. Il faut probablement se référer aux passages les moins théoriques des discours, c’est-à-dire, aux passages des discours les plus « contaminés » ou marqués formellement voire thématiquement par la poésie, tel que le « bellissimo endecasillabo incastonato nella prosa » qui/que dit cette « voce del poeta dentro il mondo », et par ailleurs aux occurrences du verbum dicendi internes à la poésie pour se faire une idée condensée, si ce n’est des « marottes » poétiques de Salvatore Quasimodo, du moins des leitmotiv de sa conception poétique.

Ainsi, les indices les plus instructifs quant à la conception de l’écriture poétique dans les textes théoriques de Salvatore Quasimodo sont assurément recelés par les éléments illustratifs, indirects, biaisés. Les citations, la place des arguments, les exemples sont sans doute plus probants et plus parlants que les formulations strictement abstraites et théoriques. Salvatore Quasimodo n’est pas, et s’efforce de ne pas être un « spéculateur », de ne jamais ressembler aux « filosofi » ni même aux « letterati » qu’il stigmatise férocement et sans nuance aussi souvent que possible.On peut considérer que la dernière édition du grand œuvre de Salvatore Quasimodo proposée par Gilberto Finzi[125] présente l’essentiel, si ce n’est la totalité des essais du poète. Cette édition comporte, on le sait, après les éléments d’introduction d’usage, et après les poésies à proprement parler, les six Discorsi sulla poesia (Poesia contemporanea, L’uomo e la poesia, Una poetica, Discorso sulla poesia, Poesia del dopoguerra, Il poeta e il politico). Quelques-uns des textes d’introduction aux traductions viennent corroborer ces essais. Il s’agit de Chiarimento alle traduzioni qui introduit les Lirici greci, Nota del Traduttore qui ouvre Il fiore delle Georgiche, Introduzione alle poesie di E. E. Cummings qui clôt en fait les traductions par Salvatore Quasimodo des textes de E. E. Cummings. Par ailleurs, quelques brèves pages viennent rapidement éclairer en appendice certains des textes les plus connus du poète : 1 Note del poeta su alcune poesie ; 2 Su Alle fronde dei salici ; 3 Lettera al traduttore bulgaro su alcune poesie. Dans le texte que l’on peut lire comme le premier des discours, Poesia contemporanea, en 1946, l’agencement du détour critique est pour le moins double, dans la chronologie à rebours et l’emboîtement des références aux alter ego en matière de poésie qui viennent cautionner l’autorité propre de Salvatore Quasimodo :

« Io non credo alla poesia come « consolazione » ma come moto a operare in una certa direzione in seno alla vita, cioè « dentro » l’uomo. Il poeta non può consolare nessuno, non può « abituare » l’uomo all’idea della morte, non può fare diminuire la sua sofferenza fisica, non può promettere un eden, né un inferno più mite. Il poeta esprime se stesso, un uomo, « l’uomo » (se volete) parla della società in cui vive, grida se deve gridare, anche : e se uno canta il dolore e l’altro la colata di ghisa che precipita dall’altoforno o la passeggiata d’un operaio con la ragazza, chi dei due è nella verità ? Parliamo di poeti, quindi tutti e due. […] Eliot nel suo saggio su Dante invidia per sé e per tutti i poeti di lingua inglese la « concretezza » di linguaggio del nostro poeta [126]

Le détour par la poésie étrangère, la mention et les brèves citations de Thomas Stearn Eliot (1888-1965, prix Nobel de la littérature en 1948) permettent paradoxalement de ramener le propos du discours sur la Poesia contemporanea à la référence fondatrice, au poète de la Nation, Dante :

« Oggi, poi, dopo due guerre nelle quali « l’eroe » è diventato un numero sterminato di morti, l’impegno del poeta è ancora più grave, perché deve « rifare » l’uomo, quest’uomo disperso sulla terra, del quale conosce i più oscuri pensieri, quest’uomo che giustifica il male come una necessità, un bisogno al quale non ci si può sotrarre, che irride anche al pianto perché il pianto è « teatrale », quest’uomo che s’aspetta il perdono evangelico tenendo in tasca le mani sporche di sangue.Rifare l’uomo : questo il problema capitale. Per quelli che credono alla poesia come a un gioco letterario, che considerano ancora il poeta un estraneo alla vita, uno che sale di notte le scalette della sua torre per speculare il cosmo, diciamo che il tempo delle « speculazioni » è finito. Rifare l’uomo questo è l’impegno[127]. »

Ici, la répétition finale (rifare l’uomo, rifare l’uomo) équivaut à une anaphore poétique, à un refrain obsédant. On retrouve par ailleurs dans les poèmes, en « voix off » du discours, ou comme un avers commenté dont le discours serait le revers explicité, la scansion des familles de termes gridare/grido, cantare/canto, verità/vero, etc. Salvatore Quasimodo tend à bouleverser ou effacer volontiers les compartimentations strictes, les distinctions entre les genres. Il ne s’encombre pas outre mesure des distinctions entre les genres (discours/ poésie), ni même entre les registres et les sources (traduction / original). En somme, Salvatore Quasimodo met en scène et donne à voir, à lire sur la page une forme d’adhésion à l’énoncé, de perméabilité du dit. Notamment Dans le Discorso sulla poesia qui date de 1953, le poète énonce volontiers sa haine des philosophes et des raisonneurs de tout crin. Cette haine est liée au mépris que Salvatore Quasimodo éprouve de manière générale pour les spéculations intellectuelles. Il ne cesse d’ailleurs d’en appeler au concret, d’invoquer la matérialité même des mots des termes. Tout ce qui ne serait qu’abstraction, serait vain, stérile, absolument dénué d’intérêt. Ce quatrième discours s’ouvre sur une condamnation explicite :

« I filosofi, i nemici naturali dei poeti, e gli schedatori fissi del pensiero critico, affermano che la poesia (e tutte le arti), come le opere della natura, non subiscono mutamenti né attraverso né dopo una guerra. Illusione ; perché la guerra muta la vita morale d’un popolo, e l’uomo, al suo ritorno, non trova più misure di certezza in un modus di vita interno, dimenticato o ironizzato durante le sue prove con la morte. […] Ma la letteratura « si riflette », mentre la poesia « si fa ». Il poeta non esiste come partecipazione letteraria se non dopo la sua esperienza d’“irregolare”. Naturale e innaturale frattura di una consuetudine metrica e tecnica, il poeta modifica il mondo con la sua libertà e verità [128]. »Si la liberté et la vérité du poète pourraient sembler subjectives publiquement et néanmoins absolues au sein des discours, elles ont la force des mots gravés dans le marbre, inscrits définitivement et revendiqués par exemple dans le recueil Terra impareggiabile, en particulier dans l’Epigrafe per i caduti di Marzabotto. Dans ce poème, c’est bien le poète en dernière instance (l’auteur des discours), qui peut stigmatiser, condamner sans appel aucun les « nemici della libertà » dans un verbe pour le moins réparateur si ce n’est « ressuscité ». Comme par un effet de réciprocité et de symétrie inverse, alors que le traducteur tend à s’approprier les textes des autres poètes en les incluant dans son opera omnia, il délègue volontiers l’énoncé de sa poétique à ceux qu’il reconnaît comme ses pairs prestigieux ou augustes : Ainsi l’entame du discours dit « de Stockholm » en 1959, Il poeta e il politico, est vraiment très loin d’être anodine :

« « Lunga è la notte che non trova mai giorno » : sono parole di Shakespeare nel Macbeth e ci aiutano a determinare una condizione del poeta, al quale in un primo tempo il lettore appare da un’immagine della sua solitudine con volto e gesti del compagno d’infanzia ; forse di quello più sensibile, esperto di letture segrete, ma un po’ inquieto nel giudizio su una pretesa rappresentazione o violenza del mondo tentata con parole su cui cadono accenti determinati, e con misure rigorose estranee alla scienza.Ripetere un uomo è per il poeta la negazione della terra, l’impossibilità dell’essere, benché la sua maggiore domanda sia quella di parlare a molti uomini, di aggiungersi ad essi con alcune armonie sulla verità delle cose o della mente[129]. »

La deuxième phrase de ce discours n’est pas immédiatement compréhensible alors que la citation tirée de Macbeth est parfaitement limpide. Il faut souligner le raccourci « parole di Shakespeare » qui fait que le poète Salvatore Quasimodo attribue ces mots à son alter ego auteur, précisément, à l’inverse de ce que fait Shakespeare auteur, et, ne les délègue pas au personnage. Cependant, il apparaît par ailleurs, et en particulier dans le texte Traduzione dai classici[130] que la justification des traductions de textes poétiques a, chez Salvatore Quasimodo, plus d’un point commun avec les justifications habituelles des démarches et des écritures autobiographiques. Les considérations proposées par le poète sur la traduction de la poésie en général, (qu’il s’agisse de ses traductions ou de celles d’autrui) relèvent d’une réflexion générale sur la poésie plutôt que sur la traduction. Pour Salvatore Quasimodo, il n’y a pas de scission ou de clivage entre son être poète et son être traducteur poète ou poète traducteur :

« Il desiderio d’una lettura diretta dei testi di alcuni poeti dell’antichità mi spinse, un giorno, a tradurre le pagine più amate dei poeti della Grecia. Il greco ritornava a essere ancora un’avventura, un destino a cui i poeti non possono sottrarsi. Le parole dei cantori che abitarono le isole di fronte alla mia terra ritornarono lentamente nella mia voce, come contenuti eterni, dimenticati dai filologi per amore di un’esattezza che non è mai poetica e qualche volta neppure linguistica[131]. »

Le poète traducteur met entre parenthèses son propre travail de traducteur et fait comme s’il s’appropriait de fait directement, en gommant la médiation qu’il procure pourtant, les mots de ses collègues en poésie, de ses voisins « d’en face ». Le raccourci géographique semble favoriser le raccourci temporel et l’adhésion stylistique. Au demeurant, certains critiques philologues antiquisants n’ont pas manqué de souligner et de mettre au jour l’affinité de registres poétiques entre Salvatore Quasimodo « hermétique » et les poète de l’antiquité qu’il traduit. Au demeurant, les récriminations réitérées de Salvatore Quasimodo contre les philologues semblent plutôt relever d’un a priori ou d’une antienne que d’un argumentaire étayé et incontestable. Dans la préface à sa traduction du poète roumain Tudor Arghezi, Salvatore Quasimodo assume et minimise ses inexactitudes et ses bévues avec une tonalité quelque peu provocatrice. Après avoir en quelque sorte faits siens les textes de Tudor Arghezi en les incluant dans sa propre production, au point que l’on aurait presque envie de considérer que le poète « fait feu de tout bois » là où le traducteur accommode la matière étrangère qu’il modèle en fonction des nécessités internes de sa propre poétique, il indique :

« La voce di Arghezi non era certo delle più facili per una resa che tenesse conto delle equivalenze poetiche tra l’originale e il testo tradotto. […]. Il fatto che io abbia incluso nel mio ultimo libro Dare e avere alcune mie traduzioni di Arghezi dimostra come egli sia diventato, attraverso il processo della mia « lettura » in italiano, un momento che partecipa alla mia recente sintesi creativa. […]. Comunque, ripeto, è meglio una traduzione che contenga una quindicina di errori, dove rimanga intatta la qualità poetica dell’originale, piuttosto che un manuale di fedeltà verbale, molto simile a un elenco da dizionario[132]. »

Salvatore Quasimodo ne manque donc jamais une occasion de souligner la cohérence et la rigueur (certes parfois paradoxale) de ses propres propos. Il convient d’insister sur le fait que la disposition des textes, tant en prose qu’en vers, et surtout les formes hybrides et contaminées sont particulièrement probantes à cet égard. Parmi tant d’autres exemples d’agencement significatif, il n’est que de songer à l’éloge en forme de tombeau immémorial, hors du temps, constitué par le texte Il nome di Leonida non è morto[133]. Cet éloge vise à démontrer, par la mise en exergue de « l’immortalità conquistata con la poesia » que les chants, les épigrammes, les poèmes de Leonida di Taranto défient le temps et accèdent à l’éternité. Cet hommage s’ouvre et se clôt par des citations en vers qui, au sens propre, redonnent la parole au poète Leonida di Taranto. Pour une fois Salvatore Quasimodo s’efface et reste dans les coulisses, simple porte-parole et metteur en scène du texte d’autrui dans son actualisation. Les textes de Salvatore Quasimodo qui accompagnent des traductions se donnent de manière récurrente comme des textes de poétique ou d’esthétique, comme des options plutôt que comme des éléments d’une théorie en matière de « traductologie ». Dès 1939, l’auteur justifie dans une sorte de longue note, Chiarimento alle traduzioni, qui prend la forme d’un guide de lecture ou d’une mise en garde dans un mode d’emploi :
« Queste mie traduzioni non sono rapportate a probabili schemi metrici d’origine, ma tentano l’approssimazione più specifica d’un testo : quella poetica. Ho eluso il metodo delle equivalenze metriche perchè i risultati da esso conseguiti […] non ci resero nel tempo stesso la cadenza interna delle parole costituite a verso[134]

Quelques années après, en 1942, il précisera quelque peu :

« Una giustificazione al mio lavoro vuole essere di natura poetica, la sola che autorizzi la lettura di un testo sempre presente nei secoli di una raggiunta civiltà europea. […]Il linguaggio della Commedia e dei Rerum vulgarium è più attuale (immobilità della poesia) del « sistema » di strutture neolatine di un traduttore del nostro tempo che tenti nella versione di un antico testo lo specchiarsi della sintassi originaria.[…] In quanto alla metrica (e qui non interessa discutere la presenza della rima, risultato puramente fonico, ripetibile in un’altra lingua solo in funzione « visiva »), la unione di due o tre versi di misura italiana è stata da me diversamene disposta, traducendo le Georgiche non tanto per « l’esecuzione » (nel senso musicale) dell’esametro virgiliano, quanto per la resa della cadenza abituale della voce del poeta. Qualche volta ho sotituto la rottura dell’accentto ritmico con una pausa, altra volta con una cesura. I versi « d’azione » sono tradotti con un recitativo appena sillabato[135]. »

Plus tard encore, en 1953, Introduzione alle poesie di E. E. Cummings marque une nouvelle fois, à l’occasion de la confrontation dialogique et fertile avec un alter ego poète moderne, une forme de protestation de poétique :

« La difficoltà di tradurre E.E. Cummings in italiano è di natura « logica » soprattutto : dinanzi all’indistinto, al fluttuante, la nostra lingua non sa opporre che le ragioni stesse della sua nascita nella parola esatta[136]. »

À l’inverse, dès 1939, alors qu’il prenait position contre D’Annunzio dans D’Annunzio e noi, Salvatore Quasimodo insiste sur les valeurs de quantité qu’il attribue aux mots, aux termes poétiques :

« La poetica che noi abbiamo perseguito è orientata verso i valori di « quantità » della parola assoltuta, e del sentimento di essa. La nostra prova sulla parola fu in antitesi con quella dannunziana ; non si limitò a un accertamento di numero, ma fece resistenza e ottenne misura del tempo che impiega la voce a pronunciare una struttura organica di consonanti e di vocali : un superamento della percezione sillabica. Così la gelosa approssimazione al modulo di quantità ci avviò a una metrica non prestabilita, al riconoscimento della voce poetica. Diciamo voce e ci riferiamo alla durata della sua effusione e anche al ricorso della interna sua cadenza nel periodo della strofe[137]. »

Au demeurant, on ne peut passer sous silence les très nombreuses occurrences du terme voce et, dans une moindre mesure sillaba, risillaba dans les textes poétiques de Slavatore Quasimodo. Les titres recèlent souvent des indices de la perméabilité des genres chez Quasimodo. Il poeta e il politico est certes, le titre de l’un des discorsi les plus célèbres, (si ce n’est le discorso le plus célèbre). Il pourrait cependant aussi être le titre d’un dialogue. Certains titres de poésies relèvent d’une thèse, d’une démonstration, d’un manifeste poétique, d’un libelle, etc. Le poète n’hésite pas à adopter le cas échéant des tournures grammaticales ou syntaxiques qui ont une très forte charge sémantique affective et fait, en ce sens, un usage fréquent du datif. Le substantif poesia, quant à lui, n’apparaît, sauf erreur, que dans les titres, deux fois dans les titres de recueil au pluriel, une seule fois dans un titre de poésie, au singulier et de surcroît avec un complément de nom qui est loin d’être neutre car il situe le texte dans une catégorie si ce n’est dans un genre (Poesie, Nuove Poesie, Poesia d’amore in Dare e avere, entre Parole a una spia e Non ho perduto nulla)En somme, on doit pour le moins constater une retenue, voire une véritable réticence à nommer la poésie eu sein même des poésies, en plein cœur du grand œuvre poétique. Le déploiement de l’œuvre ne se soutiendrait d’aucun échafaudage méta poétique interne ou structurel apparent, explicite assumé comme tel.

Le substantif poeta apparaît presque toujours au pluriel poeti, comme une catégorie avec une seule exception au singulier qui cependant relève encore en fait d’un exemple particulier au sein de la catégorie plurielle (pour mémoire, « I poeti non dimenticano » et « A un poeta nemico »).Les occurrences d’autres termes de ce champ sémantique (mis à part poète, poésie, etc.) sont sans doute moins explicites, plus indirectes et davantage métaphoriques, mais elles n’en sont pas moins significatives de la conception que Salvatore Quasimodo a de la poésie et de l’évolution de son propre style. Le maillage des occurrences est particulièrement instructif lorsque pour une même famille sémantique on a plusieurs formes, tel le substantif, le verbe, etc. (poesia, poeta, canto, cantare, etc) ou lorsque l’on peut regrouper diverses familles sémantiques dans un même ensemble analogue, les instruments de musique, les bruits expressifs etc.En conclusion, Salvatore Quasimodo n’est pas à l’abri des paradoxes et des contradictions, surtout et y compris en matière de théorisation poétique. S’il affirme au début du discours Poesia contemporanea « La nascita di un poeta è sempre un atto di « disordine »[138], il ne cesse pourtant, dans sa poésie, de forger un ordre, un autre ordre des mots, du réel, etc. L’auteur ne semble s’encombrer d’aucun respect paralysant pour les autres voix, critiques ou poétiques soient-elles, que la sienne, et il n’est guère enclin aux compromis. Il reconnaît au demeurant dans le cadre d’une lettre à la femme aimée le 16, VII, 1936 : « Il mio impegno dinanzi all’arte è altissimo e non posso concedere nulla : né una sillaba né un ritmo che aiuti all’analisi[139]. ». Ainsi, le poète critique traducteur qui fait preuve d’une extrême lucidité demeure-t-il parfaitement cohérent avec lui-même.

Patrick Née

Yves Bonnefoy : une pratique poétique de l’histoire de l’art

Conférence de novembre 2012

Avant d’en venir au vif du sujet, il me semble nécessaire d’établir, rapidement mais fermement, l’exceptionnelle position qu’occupe Yves Bonnefoy dans le champ qui nous intéresse ici, à savoir les rapports du « spécialiste » et de « l’écrivain » quant au « discours sur les arts plastiques ». Nombreux sont en effet les écrivains qui se sont mêlés, au XXe siècle, de critique d’art, au sens de la prise de position rapide à l’occasion d’une exposition ou d’une tendance artistique, du témoignage offert aux amis peintres, voire de l’hommage rendu à une œuvre nouvelle par équivalence verbale tenant lieu de moderne ekphrasis. Beaucoup plus rares sont ceux qui, tels un Jacques Dupin pour Mirò et Giacometti, ou un Dominique Fourcade pour Matisse, ont développé une œuvre d’historien d’art (mais seulement d’art contemporain), parallèlement à leur propre travail de poètes – sans toutefois qu’il y ait eu dans leur cas de véritable osmose entre leurs deux pratiques. Je ne vois véritablement qu’Apollinaire et, plus fortement encore, Breton, dont les positions critiques aient été intimement mêlées à leur écriture de poètes – mais sans qu’alors leurs prises de position ressortissent à une discipline de « spécialiste » comme l’est, tout de même, l’histoire de l’art. De ce point de vue donc, éclate d’emblée l’originalité d’Yves Bonnefoy, que ses années de formation ont initié à la culture et à la pratique spécifiques de cette discipline, auprès d’André Chastel et de la IVe section des Hautes Études, l’amenant non pas à écrire une thèse mais, très vite, plusieurs études fondamentales pour toute son œuvre de penseur critique du phénomène artistique ou poétique conçu comme un tout, formant le noyau du premier Improbable (1959) – lequel sera suivi de bien d’autres volumes d’essais dédiés aux arts : Le Nuage rouge (1977), Remarques sur le dessin (1993), Dessin, couleur et lumière (1995), Remarques sur le regard (2002) : déployant le spectre le plus large, puisqu’il va du Quattrocento à Picasso, Giacometti et Morandi. Parallèlement, dès 1954, il publie son premier ouvrage d’historien d’art proprement dit, Peintures murales de la France gothique, que suivront l’essentiel Rome, 1630 (1970 et 1994), le monumental Alberto Giacometti. Biographie d’une œuvre (1991), et récemment Goya, les peintures noires (en 2006). Cela ne l’empêche pas de souscrire aussi à l’usage du critique d’art tel que le siècle la pratique, avec ses hommages anciens réunis dans Sur un sculpteur et des peintres (1989), et ses livres d’amitié avec Pierre Alechinsky, Raymond Mason ou Gérard Titus-Carmel, et bien sûr Alexandre Hollan (La Journée d’Alexandre Hollan en 1995, L’Arbre au-delà des images en 2003) ou Fahrad Ostovani (Le Sommeil de personne, 2004). Mais dire cela serait sans compter l’une des pièces maîtresses à verser au dossier : à savoir L’Arrière-pays lui-même, foyer et miroir de concentration à la fois de toute l’œuvre, récit de voyage atypique dans les territoires indissolublement liés de la vie, de la poésie et de l’art jusqu’à leur prise de conscience de soi, où s’abolit toute frontière entre la culture du « spécialiste » et l’inspiration de « l’écrivain ».Je passerai vite sur l’établissement des faits, qu’a mis en évidence l’historien d’art Rémi Labrusse dans sa magistrale étude, « Une poétique de l’histoire de l’art ? », donnée au colloque de Cerisy d’août 2006 que j’ai édité en 2007, Yves Bonnefoy. Poésie, recherche et savoirs, à laquelle je renvoie[140]. Je rappellerai seulement plusieurs traits objectifs caractérisant l’insertion du poète dans le milieu savant de l’histoire de l’art : à commencer par son activité d’éditeur chez Flammarion, d’abord pour les quatre titres de la collection « Sur les balances du temps » qui privilégiait une coupe diachronique originale (Jean Starobinski sur 1789 et Les Emblèmes de la raison, Gaëtan Picon sur 1863 et la Naissance de l’art moderne, André Chastel sur le sac de Rome en 1527, et enfin, Rome, 1630) ; puis surtout pour la prestigieuse collection « Idées et recherches » à partir de 1973, où nombre de travaux fondamentaux ont paru : les uns dans la lignée de l’école de Vienne (traductions de Julius von Shlosser, Gombrich et surtout Panofsky), d’autres issus de diverses traditions européennes (Baltrusaïtis, Louis Grodecki, les deux Grabar – André pour l’art de Byzance et Oleg pour les arts de l’Islam – , enfin André Chastel bien sûr et, à sa suite, l’école de l’EHESS, Daniel Arasse, Hubert Damish et Georges Didi-Huberman – sans compter les grandes « voix proches » (celles de Georges Duthuit ou de Pierre Schneider), et l’attention portée à de nouveaux chercheurs (Jacqueline Lichtenstein, Bernard Vouilloux [ici présent]). Il est à remarquer que cette collection pratiquait l’Ut pictura poesis, accueillant aussi Jean Seznec (La Survivance des dieux antiques), Marc Fumaroli (L’École du silence) ou André Green (Les Révélations de l’inachèvement).L’autre donnée, c’est évidemment l’ensemble des références privilégiées par Yves Bonnefoy dans sa période de formation : Chastel son « maître », mais aussi ses lectures décisives des années cinquante (Roberto Longhi, John Pope-Henessy et Kenneth Clark pour la Renaissance italienne, ou Erwin Panofsky pour l’iconologie), ainsi que l’ascendance d’Henri Focillon encore rappelée dans un texte récent de 2005, « Une terre pour les images », repris dans L’Imaginaire métaphysique de 2006[141] ; son goût pour le positivisme fin de siècle (dont Focillon était d’ailleurs l’héritier[142]), auquel il faut rendre toute sa place : Émile Mâle pour le Moyen Âge et, constamment rappelée, l’empreinte décisive du grand livre d’Émile Bertaux, L’Art dans l’Italie méridionale de la fin de l’Empire romain à la conquête de Charles d’Anjou (de 1903) – ainsi que pour la grande école de byzantinologie française du début du siècle (Charles Diehl, Louis Bréhier, Gabriel Millet). Enfin, l’apport de ses liens personnels privilégiés : un André Berne-Joffroy (le Dossier Caravage) et surtout Georges Duthuit, avec la mise en évidence, dans Le Feu des signes, de la dualité « représentation » et « présence », au fondement de toute sa pensée de l’image[143]. À quoi il serait nécessaire d’ajouter les vastes lectures des années soixante nécessitées par ses travaux sur le baroque, qui relèvent cependant sans doute d’un autre registre, plus professionnel et, partant, moins lié à l’imaginaire profond du poète (ainsi que pour le récent Goya ; pour le Giacometti, c’est encore autre chose : puisque ce grand œuvre nécessitait la reprise en compte de toute la culture surréaliste qui est aussi la sienne propre, à commencer par le double dialogue avec Breton et Bataille, la revue Documents etc.).Cette présentation sommaire me permet d’insister, d’entrée de jeu, sur l’attachement d’Yves Bonnefoy aux valeurs de l’historien (« Poésie et histoire, même combat », proclame « l’Avant-propos » du Goya[144]) ; ce qui amène Rémi Labrusse à souligner à quel point cet attachement aux livres de « sévère histoire » (mot d’Émile Bertaux[145]) encourageait en Yves Bonnefoy son « allergie à l’égard de notre fausse littérature artistique, de notre fausse histoire faussement littéraire » – ce « pire, ajoute-t-il sans pitié, dans l’histoire de l’art française, au cours de ces années d’entre-deux-guerres et encore d’après-guerre où florissait l’essai sur l’art sacrifiant la rigueur de la recherche à des séductions pseudo littéraires : d’où un bavardage, confondant discours d’amateur et enquête de savant, bavardage dont ce fut vraiment l’âge d’or en France[146] ». – Or il s’agit tout particulièrement de l’histoire de l’art, moins préoccupée que l’histoire tout court de schémas interprétatifs généraux : attentive qu’elle est – je cite cette fois Yves Bonnefoy – à un « travail de réintensification […] sous le signe d’une personne, d’un art », toutefois replongés au sein de « toutes les autres réalités de la société et même de la nature, soudain rapprochées de nous par ce regard décillé[147]. » Il ne s’agit donc pas ici de la « restitution dans l’objet d’un ‘en soi’ inexistant ou inaccessible, mais, disons, celle d’une voix, […] et qui nous parle[148]. » Autrement dit, le paradoxe est le suivant : le passé est rendu au présent d’une « présence » personnelle, qui permet aussitôt un authentique dialogue entre l’historien – alors mué en poète – et son « objet », devenu pleinement un sujet ; ce qui en entraîne aussitôt un autre : le maximum d’objectivité requise débouche sur le déploiement d’une subjectivité légitimée. C’est ce que revendique avec la plus grande clarté l’introduction récente d’ « Une terre pour les images » (page de 2005) :

Un historien conséquent n’aime pas outrepasser les limites de ce que des documents ou des faits permettent légitimement d’appeler du vérifiable, et il distingue soigneusement […] entre ce qu’il estime établi et ce qui n’est encore qu’une hypothèse. Tandis que moi, dans ces réflexions sur Bellini ou Piero della Francesca, ou sur l’Arioste ou Leopardi, je me hasarde souvent hors de cet espace du vérifiable. Mais c’est aussi que j’estime que ce qui a été le produit d’une subjectivité ne peut pleinement répondre qu’à une approche de même nature subjective, cette façon d’aborder un peintre, un poète, étant d’ailleurs la seule qui laisse libre de s’exprimer l’affection qu’il est souhaitable que l’on éprouve pour eux, cas sans l’affection l’admiration s’appauvrit et le savoir est aveugle. Et j’ai donc pris le risque que tel tableau ou poème se fasse le miroir de mes façons de penser ou d’être au moment même où je crois pourtant que je me suis approché du plus intime de l’œuvre. Ce risque est grand, et je sais les désastres qu’il peut produire. Mais il n’est pas plus dommageable que la sorte d’étude qui s’interdit de faire des hypothèses sur un sentiment ou une pensée[149].

Mais ce paradoxe n’est nullement le produit d’une inconséquence capricieuse, qui renouerait sans l’avouer avec le « bavardage » plus haut dénoncé. Je voudrais ici faire justice d’une objection souvent entendue à ce propos : Yves Bonnefoy « plaquerait » ses propres obsessions sur ceux qu’il prétendrait analyser ; au terme de ses interprétations de telle ou telle œuvre, on ne retrouverait rien d’elle, et tout de lui ; elles feraient donc bien partie de son œuvre (cela, on ne le conteste pas), mais sans qu’on ait à prendre au sérieux l’avancée herméneutique qu’elles proposent. Or c’est là méconnaître au moins deux choses, à deux plans différents : c’est radier d’un trait d’humeur toute la puissance de vérité de la critique d’auteur – c’est aussi bien dénier à Baudelaire, à Breton, à tant d’autres, la lucidité de leur approche du phénomène créateur. Et spécialement en ce qui regarde Yves Bonnefoy, c’est ne pas comprendre la cohérence de son projet de poésie critique repris précisément de Baudelaire, qui suppose qu’il y a donc une valeur de déploiement de la vérité à travers l’histoire, spécifiquement attachée à la voie poétique[150]. Ce déploiement suppose une fondation de l’historique sur ce qui l’excède, et qui permet de le comprendre tout au long de ses diverses actualisations. Il y a en effet, pour Yves Bonnefoy historien-poète, non pas la projection de ses propres goûts ou préoccupations tout au long de la longue chaîne historique, mais la reconnaissance d’invariants au cœur de la permanente variation des temps et des lieux : invariants non pas anhistoriques, mais transhistoriques, au sens où ils s’actualisent en fonction des évolutions de toute nature des sociétés humaines. Ces invariants ressortissent à deux ordres imbriqués l’un dans l’autre. Celui de l’art tout d’abord – du moins, dans sa manifestation occidentale, car Yves Bonnefoy prend toujours soin de rappeler cette dialectique entre généralité culturelle et relativité ethnologique. Ainsi en va-t-il de l’opposition disegno / colore, née au sein du néoplatonisme florentin du Quattrocento, et agissant pour tous les historiens d’art jusqu’au romantisme, mais qu’Yves Bonnefoy retrouve aussi bien, mutatis mutandis, dans l’art de la ligne de Cézanne qui ne souscrit précisément plus, selon lui, à cette opposition, puisqu’il s’agirait alors d’un dessin-couleur (dans ses Remarques sur le dessin). Même chose pour la pittura chiara d’un Domenico Veneziano ou d’un Piero, bref moment historique qui envahit néanmoins tout le discours du poète sur la couleur jusqu’à nos contemporains, en tant que porteuse alors d’une utopie du lieu non pas idéal mais rédimé, sans plus d’ombres portées de la violence inhérente à telle ou telle société donnée. De même, les grandes catégories de l’histoire esthétique – maniérisme, baroque, classicisme, romantisme – se trouvent à la fois historiquement précisées dans leur teneur essentielle, et aussi bien transposées ailleurs. Précisées, elles le sont pourtant d’une manière à chaque fois aussi vigoureuse que décapée de tout un faux vernis de lieux communs : pour définir le baroque par exemple, Rome, 1630 refuse les facilités horizontales du change (flux, bulles et catalogue de Don Juan), comme celles de l’illusion (trompe l’œil et métamorphoses) au profit de l’affirmation d’un « profond enracinement[151] » qui s’élance au ciel sur le modèle du Baldaquin du Bernin, au cœur de Saint-Pierre qui vient d’être transformée en la croix latine de la théologie de l’Incarnation ; témoignant alors de l’« immense effort – hélas, lui-même plutôt rêvé que vécu – pour dépasser l’aporie [de l’union de la forme et du sens] par la voie d’une dialectique d’illusions et d’incarnation[152]. » Mais par là même, la notion ainsi réformée devient apte à signifier, à d’autres moments dans l’histoire, ce qu’on pourrait appeler une pulsion d’incarnation travaillant toute création artistique. Pour le maniérisme, qu’on imagine superficiellement manifester l’éros jusque dans ses obsessions perverses qu’on y suppose d’ailleurs valorisées, il « s’agit en fait de l’austérité radicale d’une visée qui méprise la sensualité courante » ; « la sexualité » y est « la chaîne qu’il faut [briser] sous la poussée [d’une] intuition spirituelle, toutes forces bandées[153] », venue précisément d’un néoplatonisme florentin exacerbé depuis Michel-Ange ; aussi ce maniérisme-là ne saurait-il nullement préparer (comme on l’entend trop souvent) à la joie incarnationnelle du baroque, « fondamentalement caractérisable [qu’il est] comme le déni du désir de vivre ici[154] » ; mais en revanche il devient très apte à se remanifester partout où se crispe le refus de la grande pulsion de vie dans l’art. Quant au romantisme, en tant qu’affirmation de la valeur absolue de la subjectivité confrontée au règne de la nature et à l’ordre (ou au désordre) social, il se voit deviné avant même son moment de domination historique, à Rome dès les années 1600-1620, avec l’apparition du « paysage subjectif[155] » chez un Swanewelt, un Poelenburgh, un Breenbergh, qui sont les Hollandais de Rome (« paysage subjectif » par opposition au « paysage composé » ou « idéal ») ; s’y met en place l’opposition entre la « nature éternelle » de la campagne romaine et ceux qu’on y voit cheminer : « impassible théâtre » que reconnaîtront Chateaubriand ou Vigny, sous le regard d’une « subjectivité qui s’éveille[156] ». Je ne m’attarderai pas, en revanche, sur l’autre ordre d’invariants, de type ontologique – alors même qu’il fonde, en réalité, celui des arts – car j’en ai parlé récemment dans une grande étude parue dans Littérature, « De la critique poétique selon Yves Bonnefoy »[157]. Qu’il suffise ici de rappeler que, pour le poète, l’être n’est pas, sauf par notre vouloir qu’il y ait de l’être ; et qu’en Occident, ce vouloir a historiquement été capté à deux reprises par deux grands systèmes métaphysiques, platonisme et christianisme, alternativement aux prises l’un avec l’autre (la pensée de l’Incarnation chrétienne s’opposant, en un temps, à l’évasion hors du sensible au profit de l’Intelligible), et partiellement accordés l’un à l’autre (via l’augustinisme, et la dévaluation de la vie simplement terrestre). Cependant un autre courant métaphysique, subvertissant le dualisme platonicien en un monisme reliant le terrestre au divin – celui de Plotin – reste disponible pour, débarrassé de l’hypothèque transcendante plotinienne, penser et vivre la transcendance, mais dorénavant à même l’immanence : comme vous le savez, c’est le choix ontologique radical qu’a fait, une fois pour toutes, Yves Bonnefoy dès sa jeunesse, qui peut affirmer aujourd’hui jusque dans la conversation la plus courante que « tout est transcendant » de notre réalité vécue, êtres et choses. S’ensuivent un grand nombre de conséquences en matière d’art et de pensée de l’art. La première est sans doute que cette transcendance de tout est d’abord celle du Tout, qu’à la suite de Plotin Yves Bonnefoy nomme l’Un, ou à sa manière personnelle, l’Indéfait, qui d’emblée se présente ; mais quelle est la conscience qui peut l’accueillir comme telle ? Contrairement à une opinion répandue, Yves Bonnefoy n’est pas un romantique, au sens où il ne penche ni pour l’illusion de la fusion ontologique (dont parle Ricœur), ni pour la déploration de la défusion nécessairement ensuite éprouvée ; ou alors, parlons d’un romantisme critique, ce qui est tout autre chose[158]. Cet accueil de la « présence » est aussitôt historicisée sur le plan ontogénétique : il a été le mode d’être de l’infans, mais son immédiateté ne saurait être étendue à l’être de langage qu’il est devenu – et donc pas plus à l’artiste qu’au poète, nécessairement voués aux médiations de l’ordre du langage, qu’il soit plastique ou verbal, avec leurs dangers et leurs échecs. Toute l’opération de « création » s’opère donc au sein d’un espoir dialectique, par où la représentation parviendrait à se ressouvenir de la présence ; aussi bien n’y a-t-il de « présence » qu’adossée à de « l’absence »[159], et de « positif » que par traversée – et conversion – du « négatif ». Bien des positions couramment tenues pour solides s’en trouvent ébranlées : à commencer par la surévaluation du poème ou de l’œuvre en général, extrêmement répandue parmi nous depuis la « mort de Dieu » et la religion de l’art qui en a pris la relève, jusque sous des formes apparemment aussi objectives que le textualisme de naguère, la génétique aujourd’hui, etc. ; or, pour Yves Bonnefoy, l’œuvre n’est que le ratage de la médiation toujours espérée au-delà d’elle ; et l’artiste ou le poète qui vaut à ses yeux, est aux antipodes d’un Narcisse s’enchantant de ses ronds dans l’eau. Autre remise en cause : celle de la surévaluation de l’esprit susceptible de « créer » ou de concevoir : voué qu’il devient alors à ce qu’il appelle avec force « l’orgueil métaphysique » d’une toute-puissance de l’intellect directement héritière d’un christianisme – qu’il soit avéré ou dénié ici importe peu – ayant fait l’homme « à l’image de Dieu », et par lui « sauvé »[160]. D’où l’importance primordiale du rappel incessant de ce qu’il nomme « la finitude », qui dans sa pensée de l’art n’est pas un vain mot, puisque dans le dialogue qu’il établit avec chaque artiste étudié, c’est cette reconnaissance de sa « finitude » propre qui fonde l’estimation qu’il fait de la lutte entreprise pour capter un peu de la présence au sein d’une représentation toujours provisoire et jamais hypostasiée. Comme le temps manque, j’arrête là les considérations générales, qui auraient dû cependant dire encore quelques mots de notions aussi capitales que celles de « gnose », d’où dépend celle de « mélancolie » (directement reliée, selon la tradition antique puis renaissante, à celle de « génie ») : lesquelles affectent précisément l’esprit créateur déniant sa finitude et se prenant au mirage des images qu’il enfante, en ne sachant plus qu’il lui faut les critiquer comme telles. Abrégeons donc cet aperçu sur un ensemble notionnel d’une extrême cohérence interne, qui fonde l’interprétation de l’art, et non plus seulement son histoire, sur une véritable anthropologie, reposant elle-même sur des choix métaphysiques (c’est-à-dire premiers) librement assumés – l’athéisme n’étant pas le moindre… Car je voudrais maintenant aborder un exemple concret illustrant le point le plus sensible de la méthode d’Yves Bonnefoy : c’est-à-dire l’articulation qu’il opère entre son « savoir » spécialisé et sa « recherche » (alors proprement poétique) d’un sens qui n’est plus du même ordre : branché sur la quête, dans l’œuvre étudiée, d’un espoir de « présence » au-delà de tout ce qui, dans la représentation, relève seulement de l’entretissage des « significations » (biographiques, sociologiques, iconologiques, etc.) que, bien entendu, il s’agit d’abord pour lui de faire connaître afin de les mieux dépasser.Soit, tout d’abord, l’un de ses textes les plus fameux (d’ailleurs commenté par Dominique Vaugeois, qui nous invite ici[161]), Les Bergers d’Arcadie, consacré à Poussin qui joue pour lui un rôle presque aussi cardinal dans sa réflexion que Rimbaud – avec lequel il ne cesse significativement de multiplier les échos[162], attestant bien de la mise au présent entre elles des grandes voix de la création aussi bien plastique que verbale. Je dresse à grands traits l’échafaudage qui soutient son édifice interprétatif, à commencer par la lecture chez Panofsky de la double réception contemporaine du titre du tableau, Et in Arcadia ego. Bellori y a déchiffré un memento mori (Et même en Arcadie, moi, la mort, je frappe[163]) ; mais Félibien a cru pouvoir disjoindre le Et du groupe qu’il introduit, et le rapporter à ego, donnant à entendre non plus un rappel de l’inéluctabilité de la mort et de la nécessité de faire son salut, mais une déploration du mort en tant que personne (Et moi aussi je suis mort en Arcadie) : ouvrant la porte à la mélancolie romantique, qui n’a pas manqué de s’y engouffrer[164]. Pour autant, ni l’une ni l’autre de ces deux versions traditionnelles ne satisfait l’interprète, qui en viendra, vingt pages plus loin, à proposer sa propre formule :

Moi Poussin, […], même dans le locus amoenus si facilement évocable par la peinture, et si dangereux pour l’esprit, moi Poussin, j’ai su préserver cet esprit, mon grand projet, je suis toujours là : ayant réussi à transformer la scène du rêve en lieu terrestre à la fois réel et divin, disons en locus formosus, en lieu de beauté. Et in Arcadia je suis ; et c’est donc sum […] le mot qui manque, ce qui est à la fois conforme aux règles de la syntaxe et aux habitudes de l’épigraphie […][165].

Formule dont on constate qu’elle rassemble, en une sorte de glose, précisément les vingt pages de démonstrations qui viennent de s’écouler, et que je pourrai résumer de la façon suivante.Soient aussi les deux Bergers d’Arcadie (ceux de Chatsworth, ceux du Louvre). Référant la première œuvre, selon une tradition iconologique bien établie, à l’Et in Arcadia ego précédent du Guerchin – un memento mori répondant aux vœux du Padre Mirandola, son premier protecteur (et par lui, souscrivant à l’apologétique post-tridentine) – , Yves Bonnefoy y constate l’inscription en creux d’une croix, dans la maçonnerie de pierre du monument qu’observent les bergers. Ayant alors rappelé l’ensemble des œuvres de la Renaissance qui ont perturbé le locus amoenus virgilien de tout l’érotisme d’Ovide (à commencer par l’Arcadia de Sannazaro, suivie de l’Aminta du Tasse et de l’Orlando furioso de l’Arioste[166]), il déduit de la présence de cette croix qu’elle fait « allusion au refus de cette Arcadie moderne, érotisée, par quelques représentants de l’Église » : serait-ce pour leur donner satisfaction ? Mais d’autre part il relève un parallélisme de construction – par la présence du même dieu-fleuve faisant effet de diptyque – avec une autre toile, Midas se lavant aux sources du Pactole : y voyant, dans les deux cas, la mise en question de l’or de l’image, ce qui situe le vrai lieu de la question posée en peinture. Car, s’interroge-t-il, qu’est-ce qu’une « image qui, n’étant justement qu’une image, ne peut combler [le] désir, ne peut qu’aggraver [la] frustration[167] » ? Et « qu’est-ce que les images quand elles sont vécues avec [une] avidité malheureuse » (celle qui rend l’Orlando de l’Arioste furioso, lui faisant « saccag[er] le locus amoenus » où Angélique et Medoro ont gravé leurs noms et vécu leur amour – ou celle de Tantale assoiffé, aussi bien), « sinon une autre sorte d’or, également brillant, également destructeur[168] ? » N’oublions pas que le cours au Collège de France de 1988-1989, qui s’achève sur Poussin, reconnaît en lui l’artiste qui « se pose la question de l’image, en somme. Est-elle destinée à n’être jamais que le triomphe du rêve, de l’éros, sur la conscience ? Ne peut-elle se faire, par une méditation de peintre, le vaisseau où se transmute cet illusoire[169] ? » La réponse est donnée dans l’analyse de la seconde version des Bergers d’Arcadie – qu’on pourrait sous-titrer Poussin, 1640 : car « [e]n 1640, Nicolas Poussin est enfin lui-même[170]. » D’autres pierres, ici, sollicitent l’interprétation : celles du monument funéraire apparu sur la toile du Louvre, un sarcophage dont les blocs et les fissures renvoient aux fragments parsemant « les premiers paysages qu’ait peints Poussin comme tels », les splendides Paysage avec Saint Jean à Patmos de Chicago, et Paysage avec Saint Mathieu et l’ange de Berlin. De sorte qu’au « locus amoenus de la pastorale érotique », Poussin a substitué son propre locus formosus comme « lieu de beauté[171] », « ayant réussi à transformer la scène du rêve en lieu terrestre à la fois réel et divin[172] » (définition dialectique précise du locus formosus). Deux, voire trois hypothèses s’ensuivent : la première fait des Bergers de 1640 « un testament », à un moment-charnière du destin du peintre, avant les risques du voyage de retour à Paris où le rappelle Richelieu[173] ; la seconde voit dans la tombe, au centre de l’œuvre, « l’art même », du fait de ses « proportions [qui] sont musique » ; les deux réunis faisant que « ce tombeau, où le moi ancien de Poussin gît sacrifié, c’est son art […], né précisément de ce sacrifice[174] » (est alors rappelée la fameuse formule d’Horace : Exegi monumentum aere perennius). Et le remploi des pierres du Saint Jean ou du Saint Mathieu « pour son propre tombeau d’artiste […], c’est, opérant la jonction avec l’art platonicien de l’antiquité, opposer à la tradition exotérique de la caritas l’idée d’une divinisation par la recherche d’une harmonie[175]. » On est alors parvenu très loin de la remontrance moralisatrice du Guerchin – comme de la double interprétation traditionnelle dont Panofsky s’est fait l’écho. Et comme on le voit, c’est en utilisant la méthode comparatiste (entre tableaux de Poussin et d’autres) et selon l’Ut pictura poesis (faisant se répondre textes et toiles) sur fond de solide culture humaniste (appelant les lois de l’épigraphie ou Horace à la rescousse) qu’une telle chaîne déductive s’est établie de manière qu’on peut dire orthodoxe.Une incongruité, toutefois, s’est glissée : « Moi, Poussin » – l’engagement personnel d’un « je » du peintre dans son acte, comme revécu de l’intérieur par son interprète jusqu’à y intuitionner qu’il s’agit là d’un « testament ». Telle est la première faille « subjective » qui ne va plus cesser de s’élargir, creusant la méthode historienne d’une béance tout autre, par où la « présence » poétique va pouvoir faire retour. C’est tout d’abord la décision en tout point stupéfiante de voir en chacun des protagonistes du tableau autant de représentations des virtualités de Poussin lui-même. Yves Bonnefoy agit ici à la manière du psychanalyste qui, à la suite de Freud, identifie dans les divers protagonistes du rêve les figurations du seul rêveur : mais c’est alors faire d’une toile peinte celle-là même où se projette l’Inconscient – dont on aura beau jeu de dire qu’il n’est en rien celui d’un homme du XVIIe siècle, et qu’il provient tout entier de la fantaisie de celui qui croit le deviner trois siècles plus tard. – À cette objection d’apparent bon sens, deux réponses. Si l’Inconscient existe, il n’a pas attendu Freud pour se manifester dans toutes les conduites humaines ; s’il n’existe pas, ce n’est pas au titre de son anachronisme qu’on en niera la réalité. Et d’autre part : la pratique constante de l’activité créatrice ne permet-elle pas au poète d’intuitionner le processus créateur là où il le reconnaît chez autrui ? Postulera-t-on un solipsisme absolu de la conscience humaine entendue au sens large, empêchant que les inconscients aussi communiquent, et précisément dans ce seul domaine de l’art, quand à l’évidence ils ne cessent de le faire, par dessous les déclarations de surface, dans les moindres échanges interhumains ? Ainsi le berger de gauche, appuyé sur la tombe de toute sa lassitude, donne-t-il figure – telle une variation du fleuve Alphée de Chatsworth – , au Poussin furioso de la première crise des années 1620, tout pris qu’il était alors dans les élans et les frustrations de l’éros[176] ; le second berger, barbu et chevelu, un genou en terre pour mieux déchiffrer l’inscription sur la tombe, incarne au contraire « Poussin au travail[177] » séparant l’ombre de la lumière ; à droite maintenant, ne reconnaît-on pas chez le troisième berger, le pied fermement appuyé sur la tombe (ce qui, « en bonne iconographie, code la certitude[178] »), son visage – le même visage-type qu’on voit au jeune poète de L’Inspiration du poète du Louvre, scellant ainsi l’antique alliance de Simonide de Céos, puis d’Horace, entre la poésie muette qu’est la peinture, et cette peinture éloquente qu’est la poésie ? De sorte que s’il est Orphée, la femme qui s’appuie sur lui ou le protège n’est autre que la Muse : non pas comme une créature de figuration vaguement allégorique, mais comme « une Gradiva remontée des ruines de l’imagination érotique[179] », par un extraordinaire court-circuit culturel qui fait du travail du peintre le lieu de son auto-analyse en acte : lui-même un Norbert Hanold avant la lettre, sauvé, par la Rediviva qui l’inspire, de l’empiègement de ses conflits internes. Le lecteur assiste ici au déploiement du cœur de la poétique d’Yves Bonnefoy[180], culminant dans l’ultime reconnaissance, dans cette figure de femme, des « traits de la fille de Pharaon, Isis, elle aussi souriante dans le Moïse sauvé des eaux que Poussin, quelle remarquable coïncidence, vient justement de peindre, en 1638, le premier d’une série qui va l’occuper jusqu’à très tard dans sa vie[181] ». A-t-il pour autant quitté le cœur de la poétique de Poussin, ou ne peut-il au contraire avoir le sentiment qu’un grand poète lui en fait entrevoir toute l’intensité ? « Le lecteur de poésie […] fait le serment à l’auteur, son proche, de demeurer dans l’intense », proclame La Présence et l’image, leçon inaugurale d’Yves Bonnefoy au Collège de France[182] : si l’historien d’art est d’abord ce lecteur de la peinture-poésie d’un autre en lui promettant de « rester dans l’intense », c’est au poète en lui de tenir cette promesse d’intensité continuée, trouant alors littéralement son « savoir » d’un feu qu’il peut à son tour communiquer à son propre lecteur. L’« infracassable noyau de nuit » – l’extraordinaire formule de Breton caractérisant l’éros humain, profondément intériorisée à de nombreuses reprises par Yves Bonnefoy – qui, dans l’autre grand texte sur Poussin du même recueil et de la même année (« Un débat de 1630 »), caractérise pour lui la « finitude » jusque dans l’expression du manque au sein de la représentation dans l’art (comme absence au sein de la présence)[183], par un étonnant déplacement, peut à tout moment redevenir l’« infracassable noyau de vérité » de l’image s’avouant pourtant une image[184].Le meilleur, comme aux Noces de Cana, est cependant réservé pour la fin : « a-t-on jamais le droit de rêver ? », s’interrogeait le poète à la page 142 de son essai. Cinq pages plus loin, et la dernière, la chose est faite, et c’est dans un nouveau genre inédit qu’on bascule : celui de l’histoire de l’art en rêve. Yves Bonnefoy imagine maintenant en effet la toile dans l’atelier vide, après le départ non désiré du peintre pour Paris – un exil à ses yeux. Les Bergers y « attendraient son retour[185] » – n’est-ce pas pour cette raison qu’ils avaient été peints, bien moins comme un « testament », alors, que comme un vœu d’avenir ? La lettre, en effet, sur laquelle s’était arrêté le doigt du berger central n’était-elle pas le R au cœur d’Arcadia, symbole du lieu élu ? Et ce doigt pointé n’entretenait-il pas, avec la main de celui qui figure le poète – vous vous posiez la question, Yves, de savoir d’où venait ce geste d’échange, au Grand Palais où vous faisiez cette conférence en 1994, et j’avais eu le plaisir de vous répondre juste après en venant vous saluer – exactement le même rapport qu’avait établi Michel-Ange entre Adam et son Créateur, « à la voûte de la Sixtine » comme le mentionne maintenant votre texte imprimé : allusion claire à la capacité créatrice elle-même ? « R ? Pourquoi R ? », s’interroge pour finir « Les bergers d’Arcadie ». « N’est-ce pas simplement parce que c’est la première lettre de Rome[186] » – et si l’on en croit le palindrome implicite du finale du premier Rome, 1630 précisant que « l’autre nom de Rome est amour[187] », n’en est-ce pas aussi la dernière : Roma – Amor ?

Notes

[1] Carl H Klaus , « toward a collective Poetic of the Essay : Essayists on the essay : Montaigne to our Time.”
[2] M. Delon, La Littérature française, Paris, Gallimard, 2007, p. 19.
[3] Op. cit., p. 446.
[4] CM., p. 202. Les références renvoient à notre édition du Compère Mathieu à paraître aux éditions Honoré Champion, L’Âge des Lumières, 67.
[5] CM., p. 201.
[6] CM., p.862.
[7] CM., p.889.
[8] CM., Bibliopolis, p. 19.
[9] M. Bokobza-Kahan, Dulaurens et son œuvre, p. 130.
[10] CM., p. 253.
[11] CM., p. 353.
[12] CM., p. 357.
[13] Id., p. 357.
[14] CM., p. 359-360.
[15] CM., p. 591.
[16] CM., p.593-594.
[17] CM., p.594.
[18] Goya, les peintures noires, Bordeaux, William Blake & Co. Edit., 2006, p. 9.

[19] « Goya, Baudelaire et la poésie. Entretien avec Jean Starobinski », in Goya, Baudelaire et la poésie, Genève, La Dogana, 2004, p. 13-47.

[20] Goya, les peintures noires, op. cit., p. 10.

[21] Ibid., p. 19.

[22] Ibid., p. 10, 44.

[23] Ibid., p. 56.

[24] Id.

[25] Ibid., p. 42.

[26] Ibid., p. 11, 19, 155.

[27] Ibid., p. 39.

[28] Ibid., p. 22.

[29] Ibid., p. 11.

[30] Ibid., p. 39.

[31] Ibid., p. 38.

[32] « [O]ublier les Majas, nue ou vêtue », ibid., p. 15. On s’accorde à penser que le modèle des deux Majas était la maîtresse de Godoy (Pepita Tudó), premier ministre de Charles IV, qui a possédé les deux œuvres après la duchesse d’Albe (décédée en 1802) et les aurait même directement commandées pour son cabinet secret. Il est intéressant de noter qu’Yves Bonnefoy ne dit pas un mot de cet épisode (et cette énigme) très people.

[33] Ibid., p. 21.

[34] Ibid., p. 23.

[35] Id.

[36] Ibid., p. 25.

[37] Ibid., p. 38.

[38] Ibid., p. 40 ; je souligne.

[39] Id. ; je souligne.

[40] Ibid., p. 50 ; je souligne.

[41] Ibid., p. 62.

[42] Ibid., p. 63.

[43] Goya, Baudelaire et la poésie, op. cit., p. 26.

[44] Goya, les peintures noires, op. cit., p. 57.

[45] Id.

[46] « Une terre pour les images », préface à La Civiltà della Immagini, Pittori e poeti d’Italia, Roma, Donzelli Editore, 2005 ; repris in L’Imaginaire métaphysique, Éditions du Seuil, « Bibliothèque du XXIe siècle », 2006, p. 79-80 ; je souligne.

[47] Goya, les peintures noires, op. cit., p. 15 ; je souligne.

[48] Ibid., p. 157.

[49] Id.

[50] Ibid., p. 77.

[51] Les Transmorphoses, Montauk/New York, Monument Press, 1997; partiellement repris dans « George Nama », in Yves Bonnefoy. La Poésie et les arts plastiques, Vevey (Suisse), Arts et Lettres, 1996, Bernard Blatter dir., p. 153-156.

[52] « Les Guetteurs. I », Hier régnant désert [1958], Poèmes, Mercure de France, 1978, p. 112.

[53] Goya, les peintures noires, op. cit., p. 94-95.

[54] Ibid., p. 163.

[55] Ibid., p. 161.

[56] Ibid., p. 157.

[57] Ibid., p. 162.

[58] Ibid., p. 14.

[59] Ibid., p. 26 ; je souligne.

[60] Ibid., p. 54 ; je souligne.

[61] Ibid., p. 45.

[62] Ibid., p. 75.

[63] Pierre Schneider, « Yves Bonnefoy et l’histoire de l’art », in Yves Bonnefoy. Poésie, recherche et savoirs, dir. Patrick Née et Daniel Lançon, Hermann, 2007, p. 125-126, 132. Sont citées les p. 78, 80 et 98 du Goya.

[64] Goya, les peintures noires, op. cit., p. 78 ; je souligne.

[65] Id.

[66] Id.

[67] Ibid., p. 79.

[68] Ibid., p. 79-80 ; je souligne.

[69] Ibid., p. 58 ; je souligne.

[70] Ibid., p. 29 ; je souligne.

[71] Id.

[72] Ibid., p. 55.

[73] Id. ; je souligne.

[74] Ibid., p. 34 ; je souligne.

[75] Id.

[76] Ibid., p. 13 ; je souligne.

[77] Ibid., p. 87-89 ; je souligne.

[78] Goya, les peintures noires, op. cit., p. 46.

[79] Id. ; je souligne.

[80] L’expression surgit au chapitre final de Goya, les peintures noires, Bordeaux, William Blake & Co. Édit., 2006, p. 161. Je pointais déjà ce double niveau de l’Inconscient dans la théorisation d’Yves Bonnefoy, et les questions que cela soulève du point de vue auto-analytique, au finale de Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy ou Moïse sauvé, Paris, P.U.F., 1999, p. 291-309.

[81] Ibid., p. 54 ; je souligne.

[82] Goya, les peintures noires, op. cit., p. 46.

[83] Sur ce plan, voir Patrick Née, « Yves Bonnefoy et Freud », Europe, n° 954 [numéro spécial Freud et la culture], octobre 2008, p. 239-261.

[84] Je pense à Didier Anzieu, à André Green, à Jean Guillaumin, à Monique Schneider, à André Betschen et, bien sûr, à Odile Bombarde son assistante au Collège de France.

[85] Ibid., p. 21.

[86] Ibid., p. 124 ; je souligne.

[87] Ibid., p. 67.

[88] Ibid., p. 68.

[89] Ibid., p. 70.

[90] Ibid., p. 67.

[91] Ibid., p. 70.

[92] Id.

[93] Ibid., p. 75 ; je souligne.

[94] Ibid., p. 98.

[95] Ibid., p. 75.

[96] Ibid., p. 35.

[97] Ibid., p. 112.

[98] Ibid. p. 164.

[99] Ibid., p. 166.

[100] Ibid., p. 167.

[101] Ibid., p. 115.

[102] « icône de la présence », est-il dit dans Rome, 1630,

[103] Goya, les peintures noires, op. cit., p. 74.

[104] Texte de la conférence complété par de nouvelles références à la problématique de l’essai et en réponse à des questions soulevées lors de la discussion (sur le conception de l’histoire de Péguy, sur Bergson…)

[105] Roland Barthes par Roland Barthes, Le Seuil, 1975, p. 122.

[106] Ibid., p. 94.

[107] Jules Michelet, Le Peuple [1846], Flammarion, 1974, p. 166.

[108] Pierre Glaudes, Jean-François Louette, L’essai, Hachette, 1999, p. 32.

[109] Joseph Bara (1779-1793) a été tué par des Vendéens à l’âge de quatorze ans pour avoir crié : « Vive la République » (selon la légende).

[110] À la différence de l’Action française Péguy n’a jamais attaqué les juifs, naturellement, ni les étrangers, ni la mixité croissante de l’enseignement universitaire.

[111] Alexis de Tocqueville, L’Ancien Régime et la Révolution, Paris, Garnier-Flammarion, no 500 (édition F. Mélonio).

[112] « La Révolution française a pour cause principale la dégradation morale de la noblesse. »J. de Maistre, Considérations sur la France, in Écrits sur la Révolution, Jean-Louis Darcel éd., P. U. F. 1989, p. 194.

[113] Ève est paru dans les Cahiers de la quinzaine, le 28 décembre 1913.

[114] Voir notamment François Bon, Daewoo, éditions de Minuit

[115] G. Genot, « Salvatore Quasimodo », in Poésie 1. Bimestriel. N. 62-63, Décembre 1978 – Février 1979, p. 87. Ces éléments constituent en fait une présentation des textes de Salvatore Quasimodo traduits par Gérard Genot, et sont partiellement cités par Yannick Gouchan dans son cours de préparation à l’agrégation externe d’italien sur Salvatore Quasimodo édité en 2012-2013 par le CNED de Vanves.
[116] G. Finzi, Invito alla lettura di Quasimodo, Milano, Mursia, [«Invito alla lettura n. 9 »], 1972, 191 pages.
[117] R. Salina Borello, Per conoscere Quasimodo, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, [« Gli Oscar. Per Conoscere»], 1973, 283 pages.
[118] G. Munafò, Quasimodo poeta del nostro tempo, Firenze, Le Monnier, [« Profili letterari. Collana diretta da Gorizio Viti »], 1973, 252 pages.
[119] S. Quasimodo, in F. Camon, Il mestiere di poeta. Conversazioni critiche con Ungaretti, Quasimodo, Montale, Jahier, Sbarbaro, Palazzeschi, Valeri, Govoni, Betocchi, Sinisgalli, Gatto, Caproni, Luzi, Sereni, Fortini, Pasolini, Giudici, Zanzotto, Sanguinetti, Pignotti, Bellezza, Milano, Garzanti, [« Saggi blu. Sacco giallo »], 1982, 229 pages, p. 16.
[120] S. Quasimodo in F. Camon, Il mestiere di poeta, op. cit., p. 17.
[121] B. Van Den Bossche, « Nord et Sud nella poesia di Quasimodo » in Nell’antico linguaggio altri segni. Quasimodo poeta e critico a cura di Giorgio Baroni, numéro spécial de la Rivista di letteratura italiana, Pisa-Roma, Istituti Editoriali E Poligrafici internazionali, 2003 XXI-1-2, p. 141-148.
[122] B. Van Den Bossche, « Nord et Sud nella poesia di Quasimodo » in A.A.V.V., Nell’antico linguaggio altri segni. Quasimodo poeta e critico, op. cit., p. 141.
[123] E. Guagnini, «La voce del poeta dentro il mondo». Sugli scritti di Quasimodo intorno alla poesia, in A.A.V.V., Nell’antico linguaggio altri segni. Salvatore Quasimodo poeta e critico, op. cit., p. 25-42.
[124] E. Guagnini, «La voce del poeta dentro il mondo». op. cit., p. 25 et p. 34.
[125] S. Quasimodo, Poesie e discorsi sulla poesia, a cura e con introduzione di G. Finzi. Prefazione di C. Bo, edizione riveduta e ampliata, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, [« I Meridiani»], novembre 2005, 1426 pages. Il est manifeste que dans cette édition, quantitativement les poésies de Salvatore Quasimodo occupent nettement moins de pages (moins de la moitié) que ses traductions. Les textes théoriques en prose ne comptent qu’une soixantaine de pages.
[126] S. Quasimodo, Poesia contemporanea (1946) in Id. Poesie e discorsi sulla poesia, op. cit., p. 268-269 et 272.
[127] Id, Ibidem, p. 273.
[128] S. Quasimodo, Discorso sulla poesia (1953) in Id. Poesie e discorsi sulla poesia, op. cit., p. 279-286.
[129] S. Quasimodo, Il poeta e il politico, (1959) in Id. Poesie e discorsi sulla poesia, op. cit., p. 306.
[130] S. Quasimodo, Traduzione dai classici, in R. Salina Borello, Per conoscere Salvatore Quasimodo, op. cit., p. 246-249.
[131] S. Quasimodo, Traduzione dai classici, op. cit., p. 246.
[132] T. Arghezi, Poesie tradotte da Salvatore Quasimodo, a cura di M. Dotti. Prefazione di C. Lolli, Stampa Alternativa, [« Fiabesca 75»], Viterbo, 2004, p. 17-18.
[133] S. Quasimodo, Il nome di Leonida non è morto, in R. Salina Borello, Per conoscere Salvatore Quasimodo, op. cit., p. 253-274.
[134] S. Quasimodo, Chiarimento alle traduzioni, in Id. Poesie e discorsi sulla poesia, op. cit., p. 383-384.
[135] S. Quasimodo, Nota del traduttore, in Id. Poesie e discorsi sulla poesia, op. cit., p. 716.
[136] S. Quasimodo, Introduzione alle poesie di E. E. Cummings, in Id. Poesie e discorsi sulla poesia, op. cit., p. 927.
[137] S. Quasimodo, D’Annunzio e noi, in R. Salina Borello, Per conoscere Salvatore Quasimodo, op. cit., p. In R. Salina Borello, op. cit. 251-52.

[138] S. Quasimodo, Poesia contemporanea (1946) in Id. Poesie e discorsi sulla poesia, op. cit., p. 268.
[139] S. Quasimodo, Lettere d’amore, in R. Salina Borello, Per conoscere Quasimodo, op. cit., p. 281.
[140] Rémi Labrusse, « Une poétique de l’histoire de l’art ? », in Yves Bonnefoy. Poésie, recherche et savoirs, Daniel Lançon et Patrick Née dir., Paris, Hermann, 2007, p. 140-163, suivi d’un débat avec Yves Bonnefoy p. 163-165.
[141] « Une terre pour les images » (2005), L’Imaginaire métaphysique, Paris, Éditions du Seuil, 2006, p. 81.
[142] Rémi Labrusse rappelle qu’Henri Focillon « prit la succession directe de Bertaux au musée et à l’université de Lyon, puis à la Sorbonne » (comme « suppléant d’Émile Mâle »), art. cit., p. 149 et note 5 p. 149-150.
[143] Sur le rapport à Georges Duthuit, voir Bernard Vouilloux, « Le feu et la cendre : Yves Bonnefoy et Georges Duthuit », in Yves Bonnefoy. Lumière et nuit des images, dir. Muriel Gagnebin, Seyssel, Champ Vallon, 2005, p. 42-55 ; et mon propre ouvrage, Yves Bonnefoy penseur de l’image, ou les Travaux de Zeuxis, Paris, Gallimard, 2006, « Un ‘iconoclaste’ paradigmatique (Georges Duthuit) », p. 172-181. Plus généralement, ce livre s’affronte de manière centrale à la question des rapports entre « représentation » et « présence ».
[144] « Avant-propos », Goya, les peintures noires, Bordeaux, William Blake & Co. Édit., 2006, p. 9 ; je souligne.
[145] Émile Bertaux, L’Art dans l’Italie méridionale de la fin de l’Empire romain à la conquête de Charles d’Anjou, Paris, Albert Fontemoing, 1903, p. XIV (rééd. Adriano Prandi, École française de Rome, et Università degli studi, 1978).
[146] Rémi Labrusse, art. cit., p. 141-142.
[147] « Avant-propos », Goya, les peintures noires, op. cit., p. 9.
[148] Id. ; je souligne.
[149] « Une terre pour les images », préface à La Civiltà della Immagini, Pittori e poeti d’Italia, Roma, Donzelli Editore, 2005 ; repris in L’Imaginaire métaphysique, op. cit., p. 79-80 ; je souligne.
[150] Rémi Labrusse parle excellemment d’« inlassable désir d’exhaussement d’une vérité excédant l’histoire », art. cit., p. 143.
[151] Rome, 1630, Paris, Flammarion, 1970, 2ème éd. augmentée, 1994, rééd. coll. « Champs », 2000, p. 36.
[152] « Une terre pour les images », op. cit., p. 88.
[153] « Le regard du peintre sur l’architecte », préface au catalogue Imago Urbis Romae, l’immagine di Roma in èta moderna, Rome, Musée du Capitole, 2005 ; repris in L’Imaginaire métaphysique, op. cit., p. 55.
[154] Ibid., p. 56 ; je souligne.
[155] Rome, 1630, op. cit., p. 140.
[156] Ibid., p. 141. Voir aussi p. 17, 142-144, 256.
[157] Patrick Née, « De la critique poétique selon Yves Bonnefoy », Littérature, n°150, juin 2008, p. 85-124.
[158] Voir mon essai, Rhétorique profonde d’Yves Bonnefoy, Paris, Hermann, 2004, p. 94-147.
[159] Yves Bonnefoy cite volontiers l’histoire de la fille du potier de Corinthe comme mythe d’origine de la peinture, « suivant du bout d’un peu de charbon sur le mur l’ombre de son amant qui allait partir », comme « une expérience d’absence d’une personne au sein même de sa présence. » « Un débat de 1630 », in Roma 1630, il trionfo del pennello, Rome, Académie de France à Rome- Villa Médicis, 1994, repris in Dessin, couleur et lumière, Paris, Mercure de France, 1995, p. 107. Voir aussi son « récit en rêve », « Celle qui inventa la peinture », La Vie errante, Paris, Mercure de France, 1993, p. 78.
[160] Sur cette notion, voir « Une terre pour les images », op. cit., p. 89, et « La mélancolie, la folie, le génie », L’Imaginaire métaphysique, op. cit., p. 73 et 75.
[161] Dominique Vaugeois, « Yves Bonnefoy critique : une dramaturgie de la pensée interprétative », in Déclins de l’allégorie ?, dir. Bernard Vouilloux, Modernité, n° 22, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, p. 167-184.
[162] La sorte de musique picturale qui, chez Poussin, « prenant appui sur l’architecture », veut « dépasser […] l’opposition du dessin et de la couleur », Yves Bonnefoy la nomme du nom qu’elle porte chez Rimbaud – comme c’était déjà le cas dans une note de Rome, 1630 (op. cit., n° 41, p. 198-199) et au finale de L’Arrière-pays (Genève, Skira, 1972, rééd. Paris, Gallimard, 2003, p. 107) : « une musique ‘savante’, pour éduquer le désir » (« Un débat de 1630 », op. cit., p.111). Cette identification n’est pas fortuite : de la même façon qu’en Rimbaud c’est l’objurgation à redevenir « Paysan ! » (dans l’« Adieu » d’Une saison en enfer) qui informe tant la pensée du poète, de même voit-il en la représentation de « la terre cultivée » chez Poussin une « présence de l’intemporel de ces paysans taciturnes, dont il se peut [qu’il] se soit senti proche » (« Un débat de 1630 », op. cit., p. 114) ; de sorte que « l’immense grappe de L’Automne, son testament », représenterait son désir d’une « délectation au degré, jamais dit par l’art, de la saveur immédiate, cet absolu », qui caractérise le rapport primitif du paysan à la terre-mère (« Un des siècles du culte des images », Rome, 1630, éd. de 1994, op. cit., p. 249) : anti-raisins de Zeuxis, ou grappe de l’Un.
[163] « Les bergers d’Arcadie » (conférence du 13 décembre 1994 au Grand Palais, Paris, dans le cadre de l’exposition Nicolas Poussin), Dessin, couleur et lumière, op. cit., p. 117.
[164] Ibid., p. 118.
[165] Ibid., p. 138.
[166] Ibid., p. 123-125 et 128-129.
[167] Ibid., p. 128.
[168] Ibid., p. 130.
[169] « Le Culte des images et la peinture italienne », Lieux et destins de l’image, Paris, Éditions du Seuil, 1999, p. 202 ; je souligne.
[170] « Les bergers d’Arcadie », op. cit., p.135.
[171] Id.
[172] Ibid., p. 138 ; je souligne.
[173] Ibid., p. 136.
[174] Ibid., p. 138 ; je souligne.
[175] Ibid., p. 139.
[176] Ibid., p. 140.
[177] Ibid., p. 141.
[178] Id.
[179] Ibid., p. 143 ; je souligne.
[180] Voir mon essai, Poétique du lieu dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, ou Moïse sauvé, Paris, Presses Universitaires de France, 1999, chap. V, « L’Égypte insituable et la Rome partout », p. 199-277.
[181] « Les bergers d’Arcadie », op. cit., p. 143.
[182] La Présence et l’image (1981), Paris, Mercure de France, 1983, p. 26 ; je souligne.
[183] « Un débat de 1630 », op. cit., p. 107.
[184] « Les bergers d’Arcadie », op. cit., p. 144.
[185] Ibid., p. 147.
[186] Id.
[187] Rome, 1630, op. cit., p. 158.

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